ცეკვიდან ომამდე: “სულების ფაბრიკა” და თავისუფლების სიყვარული

ავტორი: სალომე ბერძენიშვილი

ტყვე ქმნილი ქალი ვაჟის მკლავებისათვის მთელი სხეულით გადახსნილი – (თითქო ეს ათამაშებული სხეული აფეთქილი გულია მარტო) – უეცარი მოსხლეტით ვაჟის რკალიდან გავარდება ქალწულური დარცხვენით. ცეკვა თითქო წყდება: არ თავდება. ეს ბეჭედია ქართული რასსის და მისი სირაინდის”. – წერს გრიგოლ რობაქიძე “გველის პერანგში”. არჩიბალდ მეკეში კი მოცეკვავეებს უყურებს და მამა ახსენდება. 

სარაინდო პათოსით, რიტუალებითა და აბსტრაქტული საფრთხისადმი მუდმივად საბრძოლო შემართებით მოჯადოება სულ თან სდევდა საქართველოს. ამგვარად კომპლექსური კულტურა, როგორც ფრანგი სოციოლოგი ემილ დიურკემი წერდა, ურთიერთდამოკიდებული ნიშნებითა და სიმბოლოებით გაჟღენთილი სივრცეა, რაც არა მხოლოდ ავტონომიური, არამედ  მუდმივად შემოქმედებითია. მითები, რომლებიც ადამიანების მიერაა გათავისებული, ახალ, სიმბოლურობით დატვირთულ სინამდვილეს ქმნიან მუდმივად.

აქედან გამომდინარე, ამავე სივრცისთვის დამახასიათებელია კულტურული ფორმების, ე.წ. რიტუალებისა და მითების ჩამოყალიბება, რაც სოციალურ წესრიგს განამტკიცებს. ანთროპოლოგის, ბრონისლავ მალინოვსკის აზრით კი, აღნიშნული მითოსური დამოკიდებულებები სამყაროს შეცნობის მიმართ სოციალური ინსტიტუციების მთავარი საყრდენია. 

ამგვარად, უცნაურად დინამიკური, სამარადისო საბრძოლო ჟინი და ის რიტუალები, რითაც საქართველოს კულტურა იკვებება, სოციალურია, ესე იგი, არაა ინდივიდუალური სენტიმენტების გამოხატულება, არამედ გამომდინარეობს საზოგადოებრივი ღირებულებებიდან. იმავდროულად კი, სხვადასხვა, ისტორიიდან მოულოდნელად ამოძირკვული გამოცდილებებით საქართველო თითქოს სულ გამარჯვებულია. თუმცა, ამ მარადიულ ომში არსად ჩანს, ვინ დამარცხდა. 

როგორც ფრანც კაფკა წერდა, საბრძოლო განწყობა განსაკუთრებით მაშინ ძლიერდება, როცა ერი საბრძოლო ვითარებაშია. დღეს, როგორც ერთი საუკუნის წინ, მუდმივად საბრძოლო მდგომარეობაში ყოფნის, მითოსურ ეპოსში დაბრუნების სურვილსა და დროში “გაჭედილობას” ტრანსცენდენტულ სივრცეში გადავყავართ, ანუ ისეთნაირად შემეცნების მცდელობაში, რომელიც ემპირიულ გამოცდილებებს არ ეყრდნობა, ვითარდება მიღმიერად და, ამ შემთხვევაში ისტორიიდან უხეშად ამოგლეჯილი არტეფაქტებით ცოცხლობს. 

აქედან გამომდინარე, არსებობა ქაოსური და მყიფეა, მტვრევადია და მარადიული დაბრუნების იდეაშია გახლართული. ფრიდრიხ ნიცშე წერდა “ესე ამბობდა ზარატუსტრაში”, რომ ყველაფერი, რაც მოხდება, ან ხდება, უკვე შთანთქმულია მარადიულ, უსასრულო წარსულში და აქედან გამომდინარე, წარსული და მომავალი არათუ ერთმანეთის საპირისპირო “ხაზებია”, არამედ  მომავლისკენ სვლა წარსულისკენ სვლაა, და  პირიქით: “ის, რაც ახლაა, მარად იყო და მარად განმეორდება”. სწორედ ამიტომ, მარადიული დაბრუნების იდეით უნებლიეთ შეპყრობა იმ თითქოს მოულოდნელად ამოძირკვულ სტიმულებზე ცოცხლობს, რაზეც საერთო მეხსიერებამ არსებობა არჩია.

ისეთი სახის კულტურაში, სადაც რაინდული ნოსტალგიით გაჯერებული “მამაკაცობა”, რომელიც, საბოლოოდ, საბჭოთა კავშირის ჩამოშლის შემდეგ სრულად ვერც გამოვლინდა 90-იანების პოლიტიკურ კრიზისში, ძველბიჭობის ფენომენში და განგსტერობაში განსხეულდა.

იმავდროულად, ამ კულტურის საპირისპიროდ, კონტრკულტურა დაიბადა, რომელმაც მაშინვე გაითავისა ე.წ. “ანდერგრაუნდ” სივრცე. 1993 წელს დაბადებული მოძრაობა – “ფაბრიკა”, პირველი ტოლერანტული სივრცე იყო საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ, რომელსაც “სულების ფაბრიკადაც” მოიხსენიებდნენ. აბრეშუმის ფაბრიკის ნანგრევებიან შენობაში,  სადაც პერიოდულად “დისკოთეკები” იმართებოდა, არსებული თავისუფალი ზონა სწორედ იმ მარადიული ბრძოლისგან დაცლილობას გულისხმობდა. რკინის კარი კი, რაც ფაბრიკას თბილისის დანარჩენი სივრცისგან აშორებდა, მედიუმის სიმბოლიზმით გაიჟღინთა, როკსა და შიშს, სიბნელეს შორის.

“მშვიდობა გვიყვარს და იმიტომ ვართ აქ”.  – ამბობს ერთ-ერთი გოგო ინტერვიუს ჩაწერისას, “ფაბრიკის” ავტობიოგრაფიულ ფილმში, რაც კიდევ ერთხელ ხაზს უსვამს იმას, თუ რამდენად გულწრფელი იყო თავისუფლებისადმი ლტოლვა და რამდენად სანატრელი და საყვარელი იყო მშვიდობა.

გენდერული როლების მკაცრად განსაზღვრული იარლიყებისა და სხვა პოლიტიკური დოგმებისგან განთავისუფლებამ სივრცეს ისეთი რიტუალურობა შესძინა, რაც 90-იანების თბილისის სრულიად საპირისპირო კუნძულად აღიქმებოდა.  ის “მოშვებულობა”, “მარწუხებისგან განთავისუფლება” და ცეკვა პირდაპირი და ერთადერთი გზა იყო საკუთარი თავის აღმოჩენისკენ. კონტრკულტურა, ფაქტობრივად, მოგზაურობას ჰგავდა ისეთ წიაღებში, სადაც იმდროინდელი ღირებულებათა სისტემა “ჩაკეტილობის” გამო ვერასდროს შეაღწევდა. ვინაიდან ამ უკანასკნელს სულ თან სდევდა შემაწუხებელი საბრძოლო ჟინი, მან ისევ მითოსურად თარგმნა “ფაბრიკის” მოძრაობა, რამაც გარედან ამ სივრცეს “სატანისტების”, “პიდარასტებისა” და “მასონების” იარლიყი მიანიჭა.

“ანდერგრაუნდ” კულტურა ცეკვასა და არტეფაქტებისმიერი ტვირთისგან განთავისუფლებაზე იდგა. ქართულ-ხალხური ცეკვა კი, რიტუალურობის კონტექსტში, ისევ საბრძოლო შემართებით არსებობდა. რომანტიკული ხასიათის ე.წ. სატრფიალო წყვილურ ცეკვაში ქალისთვის აუცილებელი ატრიბუტი თავისებური სინარნარე იყო, ხოლო კაცისთვის – მრავალნაირი გასმები ტანის შეურხევლად. მასკულინობა, როგორც უდრეკი ფენომენი, ქართულ ცეკვაში, “ხორუმში”, ყველაზე ნათლად ჩანს, სადაც მეომრობის სურვილით გაჯერებული “ვაჟკაცურობა” მტერზე გამარჯვების სიხარულით გამოწვეულ განცდას ასახიერებს. თუ ამგვარად “მეომრული” მასკულინობა კაცების აბსტრაქტულ საბრძოლო შემართებას წინ უძღვის, ქალის შემთხვევაში, იგი მათ მუდმივ მოლოდინშია. მაგალითად, ერთ-ერთი ქართულ-ხალხური ცეკვის, “დავლურის”, პირველ ნაწილს კაცი ასრულებს, რომელიც ნელ-ნელა რამდენიმე ქალს უახლოვდება, სასურველს აარჩევს, მასთან მიდის და თავს უხრის, რაც ცეკვაზე გამოწვევას გულისხმობს. მეორე ნაწილი კი, კლასიკური ნარნარითა და ქალის ნაზი მიმოხრით გრძელდება.

საბჭოთა კავშირის სივრცეში, იქ, სადაც ისტორია მუდმივად გადამუშავების პროცესში იყო და ზღვარი აწმყოსა და წარსულს შორის იშლებოდა, 1945 წელს პირველი ნაციონალური ცეკვების ანსამბლი – “სუხიშვილები” ჩამოყალიბდა, რომლის წარმოდგენებსაც სტალინი ხშირად ესწრებოდა. აქედან გამომდინარე, ქართული ნაციონალისტური ხასიათი, ცეკვის ჭრილში, სათავეს 1940-იანი წლებიდან იღებს, ანუ პერიოდიდან, სადაც ახალი ტრადიციები, მაგალითად, ხალხური ცეკვები და სიმღერები ძველზე დაშენებით იქმნება. ამგვარ ისტორიულ ნარატივში “კაცად ყოფნის” ფენომენი, ფაქტობრივად, ღირსებასთან და სიძლიერესთანაა შერწყმული კულტურული არტეფაქტების სივრცეში.  მაგალითად, ფილმში “მაია წყნეთელი” მთავარ გმირს უწევს, კაცის ტანსაცმელი გადაიცვას, ესე იგი, დაუახლოვდეს “კაცურობის” ფენომენს და მის ბატონზე, რომელმაც მამა ჩამოუხრჩო, შური იძიოს.

ტოქსიკური მასკულინობის მუდმივად დამტკიცების მცდელობის პარალელურად, “ფაბრიკაც” ცეკვავს, ოღონდ ცეკვავს თავისუფლად, როგორც მას სურს.

ცეკვა, როგორც თავისუფლების აქტი, შიდა ბუნებით ყოველთვის პოლიტიზებული სხეულით ხასიათდებოდა, რადგანაც საქართველოში იმ კულტურის საპირისპიროდ წარმოიშვა, რაც, თავის მხრივ, ისედაც პოლიტიზებული იყო. საბჭოთა კონსტრუქციის ჩამონგრევის შემდეგ, რელიგიის როლის ზრდამ აღნიშნული სუბკულტურა უფრო და უფრო ღრმა “ანდერგრაუნდში” ჩაიყვანა. აქ კი, ყველაზე სასიამოვნო დაკვირვებად ის მეჩვენება, რომ რაც მეტად იგრძნობა “ანდერგრაუნდი”, მით მეტად იშლება გენდერისთვის დამახასიათებელი ატრიბუტები, როლები და იარლიყები. აქედან გამომდინარე, აღნიშნულ სივრცეში არსებობა ხდება არა იარლიყებით, არამედ  ფემინურობისთვის, ანდაც მასკულინურობისთვის დამახასიათებელი როლების დეკონსტრუქციით, რასაც ე.წ. ქვეარ თეორია იკვლევს. 

მიუხედავად იმისა, რომ აღნიშნული თეორია პოსტმოდერნიზმისა და პოსტსტრუქტურალიზმიდან წარმოიშვა და სათავეს 1970-იანი და 1980-იანი წლების ამერიკაში იღებს, ლოკალური ხასიათი, როგორც იდეას, არ აქვს. აღნიშნული არ გულისხმობს რომელიმე კონკრეტულ სექსუალურ იდენტობას, არამედ პირიქით, ცდილობს, დეკონსტრუქცია მოახდინოს გენდერის როლებისა და იდენტობებისა, შესაბამისად, უგულებელყოს გენდერული დიქოტომია და სოციალური, დეტერმინებული კონსტრუქცია. ამერიკელი ისტორიკოსი მარტინ დუბერმანი წერდა, რომ ქვეარის აკადემიური და არაფორმალური კონტექსტი ერთმანეთისგან დიდად არ განსხვავდება, ვინაიდან ორივე თავისუფალ რეზისტენტულობაზე დგას, გენდერული იარლიყების წინააღმდეგ. საქართველოს შემთხვევაში, სისტემის წინააღმდეგ შექმნილმა “ანდერგრაუნდ” სივრცემ სხვა ნაციონალისტურ ნარატივთან ერთად, კულტურისთვის დამახასიათებელი გენდერის როლებიც მოიცილა.

“სულების ფაბრიკის” შემდეგ, ვფიქრობ, რომ “ანდერგრაუნდ” სივრცის ცეკვა, როგორც პერფორმატიულობის გამოხატულების აქტი ისევ განთავისუფლების პროცესს უკავშირდება. თუმცა, რადგანაც იგი იმდროინდელი კულტურული ჩარჩოების ნიადაგზე წარმოიშვა, მისი სხეული მაინც პოლიტიზებულია. შესაბამისად, თავისუფლების აქტთან ერთად, ცეკვა პოლიტიკური რიტუალიცაა. ვფიქრობ, რომ ცეკვა, როგორც კონტრკულტურის ერთ-ერთი მთავარი ნაწილი, მკაცრად განსაზღვრულ დიქოტომიებთან, რელიგიურ და პოლიტიკურ დოგმებთან საბრძოლველად თავის არსებობის ხერხს – თავისუფლებას იყენებს.

მიუხედავად ყოველ ათწლეულში სხვადასხვა კულტურული ძვრისა, ღირებულებათა და დოგმათა სისტემა კვლავ მითოლოგიზებულია და დროის გასვლასთან ერთად, ამავე კულტურის არსებობა უფრო და უფრო ირაციონალური და მტვრევადი ხდება. საქართველო მის აბსტრაქტულ ომში ისევ იბრძვის, ისევ არ სჯერა საკუთარი თავის და ისევ სურს, იყოს სხვა.

1. 1. Kirsch, Max. Queer Theory and Social Change, Routledge. 2000
   2. Scott, Eric. Familiar Strangers: The Georgian Diaspora and the Evolution of Soviet Empire, Oxford University Press. 2016
   3. Lado’s Autobiography Movies ‘Mentality Revolution’ – Three Parts
   4. Thorlindsson, Thorolfur. Bernburg, Jón Gunnar. Durkheim’s Theory of Social Order and Deviance, European Sociological Review Vol. 20, No. 4. 2004
   5. Peacock, James. Durkheim and the Social Anthropology of Culture, Social Forces, Vol. 59, No. 4. 1981
   6. Nietzsche, Friedrich. Thus Spoke Zarathustra: A Book for All and None, Wordsworth Editions Limited. 1997