თანამედროვე კინომეტყველების ფორმები – კინოდრო, როგორც “ონლაინრეჟიმი”

ავტორი: ვახო ჯაჯანიძე

კინო, როგორც ხელოვნების სხვა ნებისმიერი დარგი, იქმნება კონკრეტული ტექნიკური და შემოქმედებითი ინსტრუმენტების გამოყენებით. ამ ინსტრუმენტების კრებული პერიოდულად იცვლება, რის შედეგადაც, კინო, როგორც ენა, მუდმივ ევოლუციას განიცდის. ჩემი კვლევის საგანს ე. წ. თანამედროვე კინომეტყველება წარმოადგეს, რომელიც XXI საუკუნის პერიოდს მოიცავს. 

თანამედროვე კინოს შესაქმნელი ინსტრუმენტების კრებული, პირველ რიგში, რობერ ბრესონის, შემდეგ კი ჯონ კასავეტესისა და პიერ-პაოლო პაზოლინის შემოქმედებიდან იღებს სათავეს. 

ნულოვანი საუკუნის კინომეტყველებისთვის დამახასიათებელია შემდეგი კომპონენტები: 

• კინოდრო, როგორც ონლაინრეჟიმი 
• პერფორმატულობა და არა დესკრიფცია 
• დოკუმენტური სტილისტიკისა და მხატვრული პირობითობის სინთეზი 
• რედუქცია 
• ფსიქიკური სხეული 
• პლასტიკური სხეული, თანამედროვე სკულპტურა, ფიგურა და არა მსახიობი, 
• არამონტაჟური მანიპულაცია – „ობიექტივიზმისა და სუბიექტივიზმის სინთეზი” 
• ფუნქციური დიალოგი და არა დესკრიპტული ნარატივი 
• ფუნქციური ლოკაცია – გმირის სტიმულატორი – ამ და სხვა ტექნიკების, ინსტრუმენტების ერთობლიობას იყენებენ უახლესი კინემატოგრაფის ისეთი წარმომადგენლები, როგორებიც არიან: კარლოს რეიგადასი, ლუკრეცია მარტელი, ანხელა შანერლიკი, ბრუნო დიუმონი, აპიჩატპონგ ვერისეტაკული, ბელა ტარი, ლისანდრო ალონსო, ალბერტ სერა, ლავ დიასი, პედრუ კოშტა, შარუნას ბარტასი და სხვ. 

დღევანდელი რუბრიკა უახლესი კინოს ერთ-ერთ უმთავრეს შემოქმედებით კომპონენტს, კინოდროს როგორც „ონლაინრეჟიმს“ და კადრში მის თავისებურებას დაეთმობა.

პრაქტიკაში ჩვენ მუდმივად ვხვდებით ისეთ რთულ ცნებებს, როგორიცაა „ძველი კინო” და „ახალი კინო”. ვცადოთ და გავიაზროთ, თუ რა განასხვავებს ორ ტერმინს ერთმანეთისგან. 

მოგეხსენებათ, რომ კინომეტყველების უმთავრეს, არსობრივ კომპონენტს კინოდრო წარმოდგენს, რომელიც, როგორც მატერია, სხვადასხვა სახით არსებობს. 

კინოში პარადიგმის ცვლილებასთან ერთად იცვლება დროის კონსისტენცია. ორ განსხვავებულ მოცემულობაში დრო ქრონოლოგიურად შეიძლება იყოს ერთი და იგივე. მაგრამ, ერთსა და იმავე ქრონოლოგიაში დრო შეიძლება იყოს გრძელიც და მოკლეც. საათ-ნახევარში შეიძლება მოექცეს რეალური საათ-ნახევარი და, ამავე დროს, მთელი საუკუნე. 

“რატომ უყვარდა ნიცშეს დიონისური კულტურა? იმიტომ, რომ დიონისეს გამოჩენასთან ერთად კვდებოდა ქრონოსი. დიონისე აფართოებდა დროის მატერიას და ანადგურებდა მის ქრონოლოგიურ სტრუქტურას”. – აღნიშნავს დიმიტრი მამულია ციკლში – “ბერლინის ლექციები”. 

„ძველ კინოსა” და „ახალ კინოს” შორის ერთ-ერთი მთავარი განსხვავება სწორედ დროის განსხვავებულ მატერიასთან შეხებაა. 

მაგალითად, დროის ის ტიპი, რომელსაც ამუშავებდნენ კლასიკოსები: უელსი, ვისკონტი, ფელინი, ტარკოვსკი, ტრიუფო და სხვები, დესკრიპციულია. მათ ფილმებში კინოდრო პირდაპირ კავშირშია მონტაჟთან და აღიქმება, როგორც ნახტომი დროსა და სივრცეში, წარსულსა და მომავალში. ამ ნახტომების ინტენსივობისა და რაოდენობის მიუხედავად, ცალკეულ მონაკვეთში დრო კანონზომიერად ქრონოლოგიურია. 

თანამედროვე რეჟისორების დიდმა ტალღამ, როგორებიც არიან: კარლოს რეიგადასი, ალბერტ სერა, ლავ დიასი, აპიჩატპონგ ვერსეკატული, ლისანდრო ალონსო და ა.შ. “დროს” სრულიად სხვა, ახალი ტიპი აღმოაჩინეს. 

ამ ავტორების ინტერესის საგანი არა ქრონოსის დროს ტიპია, არამედ დიონისეს დროს კონსისტენციაა. 

კარლოს რეიგადასის ფილმის – „წყვდიადის შემდეგ სინათლეა” ყურების პროცესში ეკრანზე ერთობლივად ვხედავთ ბავშვებს, მშობლებს, ძაღლებს, ბუნებას, მათ ურთიერთდამოკიდებულებას. ეს ყველაფერი ბადებს “დროს” უცნაურ შეგრძნებას. რა არის ეს უცნაური შეგრძნება და რით განსხვავდება კლასიკური კინოს ყურებისას გაჩენილი შეგრძნებისგან? 

მაგალითისთვის განვიხილოთ ზემოხსენებული ფილმის დასაწყისი, სცენა/ეპიზოდი, რომელიც 10 წუთამდე გრძელდება. 

შებინდებისას, წყლის გუბეებით სავსე ფეხბურთის ძველ მოედანზე, ძაღლებისა და ცხენების გარემოცვაში მოქცეული ხუთიოდე წლის გოგონა – მარტოდმარტო აქეთ- იქეთ დარბის, ჩერდება, შემდეგ ისევ გარბის, დროდადრო მშობლების სახელებს ჩურჩულებს, ერთგვარ წარმოდგენას მართავს. 

როგორც წესი, ძველ კინოში სცენა/ეპიზოდის თხრობა დაიწყებოდა:

a) საწყისი წერტილიდან, მთხრობელი ქრონოლოგიურად განავითარებდა მოვლენებს, მიგვიყვანდა

b) შუა წერტილამდე, ემოციურად შეგვამზადებდა და მოვლენების აღწერის შედეგად თხრობას დაასრულებდა

c) ბოლო წერტილში. 

რას აკეთებს რეიგადასი კლასიკოსებისგან განსხვავებით? მისი თხრობის საწყისი არა a) წერტილია, არამედ სცენის შუა – x წერტილი. შეიძლება ითქვას, ამ ხერხის გამოყენებით ავტორს პირველივე წამიდან შევყავართ ქმედების ეპიცენტრში, რის შედეგადაც კადრში ფიქსირებული დრო სცდება მის ქრონოლოგიურ დანიშნულებას. იწყება მისი რღვევა. შესაბამისად, დრო, როგორც მატერია, იძენს ცოცხალ ფორმასა და ხასიათს და  ჩნდება მისი ახლებური შეგრძნება. 

აღნიშნულ სცენა/ეპიზოდში მეორე, მნიშვნელოვანი კომპონენტი კინოდროის თვალსაზრისით ინფორმაციის აღწერისგან დაცლილია. მინიმუმამდეა დაყვანილი მონტაჟური მანიპულაციები. გამოსახულება დაძაბულობითა და მუდმივი მოლოდინის განცდით იმუხტება და არა „ძველი” კინოსთვის ჩვეული სიუჟეტური განვითარების, მონტაჟური ტემპო-რიტმის ან სამსახიობო შესრულების ილუსტრირებული მეთოდით, არამედ სწორედ ჩაურევლობის განცდის მიღწევით. 

რეიგადასი კადრში ფიქსირებული დროს მატერიას აფართოებს, რის შედეგადაც კინოდრო უახლოვდება, ფაქტობრივად უტოლდება ცხოვრებაში არსებული დროს დინებას. რაც საბოლოოდ იწვევს მისი, როგორც „ონლაინრეჟიმის”, სამაყურებლო განცდას. 

არსებობს კინოდროსთან მუშაობის არაერთი, თანამედროვე მეთოდი. განვიხილოთ კიდევ ერთი, განსხვავებული ხერხი ლისანდრო ალონსოს ფილმიდან „მკვდრები”, მდინარის სცენის მაგალითზე. 

ვხედავთ კანოეში მჯდომ პერსონაჟს, რომელიც წყლის დუნე კალაპოტს მოუყვება. რამდენიმე წუთის განმავლობაში ხანგრძლივად ვაკვირდებით მისი სხეულის პლასტიკასა და ქმედებას. სცენის მეორე მესამედში კამერა მომენტალურად შორდება პერსონაჟს. ტრიალდება, იწყებს მოძრაობას, აფიქსირებს სივრცეს, ბუნებასა და მათში განთავსებულ ფიგურებს თითქოს ყოველგვარი მხატვრული ჩარევის გარეშე. 

რამდენიმე წუთის შემდეგ კამერა ისევ პერსონაჟს უბრუნდება. 

რისთვის დასჭირდა ლისანდრო ალონსოს სცენის ეს ნაწილი? ან რას ემსახურება კამერის მოძრაობის ხასიათი? ერთი შეხედვით, ავტორი არც ამბავს ჰყვება, არც გარემოს აღწერს და არც პერსონაჟის ქმედებას აფიქსირებს. მეტიც, ვშორდებით ამბავს, ვწყდებით პერსონაჟს და ვივიწყებთ მის ქმედებას. 

სცენის ამ მონაკვეთში ალონსო დაინტერესებულია “კინოდროს”, როგორც „ონლაინ რეჟიმის” ფიქსაციით. მისი მიზანია ყოფიერებასთან, შეგრძნების დონეზე, 

პირდაპირი შეხება, რის საშუალებასაც მხოლოდ და მხოლოდ “დროის” ეს ტიპი იძლევა.

კიდევ უფრო შორს მიდის და ამოცანას ირთულებს ალბერტ სერა ბოლო კინოსურათში „ლუი მეთოთხმეტის უკანასკნელი დღეები”. იმის მიუხედავად, რომ კინოს ისტორიაში უამრავი ფილმი არსებობს, სადაც ამბავი ერთი, რომელიმე ისტორიული გმირის ან მოვლენის გარშემო ვითარდება, სერას ფილმი მაინც გამოირჩევა სხვებისგან, რადგან მასში დროს დინების თანამედროვე ფორმაა დამუშავებული. 

ალბერტ სერა გადის ყოველგვარი ბიოგრაფიული, ჟანრობრივი და სიუჟეტური ჩარჩოებიდან. მისი ამოცანა არც ლუი XIV-ის, როგორც მეფის პორტრეტის შექმნაა, და არც ეპოქისთვის დამახასიათებელი მოვლენების აღწერა. 

“მე არ ვქმნი წარსულს და არც ხაზს ვუსვამ ჩვენს კლიშეებს, ცოდნას წარსულის შესახებ, მე ცხოვრება წარსულში გადმომაქვს ცხოვრებად აწმყოში – რაც საშუალებას მაძლევს შევქმნა წარსული არაფრისგან” 2 – ჰყვება ალბერ სერა “ლუი მე XIV-ის უკანასკნელი დღეების” შექმნის შესახებ ინტერნეტ ჟურნალში – “The Seventh Art”. 

სერა ექსპერიმენტირებს დროსთან. მისი მიზანი ისტორიული მოვლენის „ონლაინდროში” თხრობაა. ავტორს სინთეზში მოჰყავს ისტორიული ფიგურა მისი განცდის „ონლაინრეჟიმში”. „ძველი” კინოსგან განსხვავებით, დროს ქრონოლოგიურ 

მოცემულობაში მსახიობი კი არ თამაშობს, არამედ მისი ფიზიკური სხეული დროს ამ მატერიაში ცხოვრობს.