თანამედროვე კინომეტყველების ფორმები – დრამატურგია
ავტორი: ვახო ჯაჯანიძე
ნაწილი 1
არისტოტელე ამბობდა, რომ შემოქმედება ეს არის განგრძობითი პროცესი, რომელიც ყოველთვის მოწესრიგებულია წინასწარ განსაზღვრული, კონსტრუირებული სქემით. პერსონაჟ(ებ)ი თითქოსდა დაგეგმილი მარშრუტით მოგზაურობენ აქტიდან აქტში, ხვდებიან წინააღმდეგობებს, მათი გადალახვის პროცესში განიცდიან მკვეთრ ტრანსფორმაციებს, შემდეგ მარცხდებიან ან იმარჯვებენ, რაც იწვევს მაყურებლის დაძაბულობას, ემპათიასა და კათარზისს.
შეიძლება ითქვას, რომ მთელი მეოცე საუკუნის კინოდრამატურგიის ძირითადი ნაწილი ეფუძნება ზემოთ ხსენებულ, არისტოტელესეულ სქემას, ან მკვეთრად გამოკვეთილი საავტორო ხელწერის მქონე ხელოვანების მიერ ამ სქემის გადაფარვა-ინტერპრეტირებას.
ნებისმიერ შემთხვევაში კლასიკურ კინემატოგრაფში გმირის სახეს ავითარებდა წინასწარ დამუშავებული, მკაცრად კონსტრუირებული სიუჟეტი. წლებთან ერთად მაყურებლის ცნობიერებაში სულ უფრო და უფრო იბეჭდებოდა ზემოთ ხსენებული მეთოდოლოგია. ადამიანები ყოველი ახალი ფილმის ყურებისას, განსხვავებულ სიუჟეტებში, ცნობიერად თუ არაცნობიერად ეძებდნენ ამ სქემას და სიამოვნებით ნებდებოდნენ მანიპულაციის ნაცნობ საშუალებას.
რა შეიცვალა თანამედროვე კინოში? პირველ რიგში, ხაზგასმით შეიძლება ვთქვათ, რომ არისტოტელესეულმა სქემამ განიცადა ინფლაცია. ფილმის გმირებმა თვითონ დაიწყეს სიუჟეტის გარეშე ინერციით ცხოვრება და განვითარება.
გავიხსენოთ ბრუნო დიუმონი და მისი ერთ-ერთი საეტაპო სურათი „29 პალმა“.
ფილმში შეყვარებული წყვილი საკუთარი სამოთხის პოვნის იმედით აქეთ-იქეთ დაეხეტება. სწორედ ამ ხეტიალისა და ინერციით გადაადგილების პროცესში საგრძნობი ხდება, რომ ფილმის სიუჟეტური ხაზი თანდათანობით ირღვევა, მაყურებელი ივიწყებს მას, თხრობა კი ფერხდება. პერსონაჟები სიუჟეტისგან დამოუკიდებლად რეალურ ცხოვრებაში იჭრებიან და მაყურებელთან ერთად ახლებურ სიცოცხლეს იწყებენ.
სწორედ ამ მიდგომას ეყრდნობა თანამედროვე კინონარატივის მნიშვნელოვანი ნაწილი. თხრობის შეფერხების შედეგად, ეკრანზე ასახული ცოცხალი სახეხატები, მათი დამუხტული და ფიქსირებული ენერგია ღრღნის და სპობს წინასწარ კონსტრუირებულ, დრამატურგიულ სქემას.
ფილმის ყურებისას რჩება შთაბეჭდილება, რომ რეალობასა და ეკრანს შორის ზღვარი იშლება. შესაბამისად, იცვლება მოვლენების შეგრძნებისა და მათ გარშემო ფიქრისა და აზროვნების დიაპაზონი. მაყურებელი ნაბიჯ-ნაბიჯ თავისუფლდება ჩვეული მანიპულაციისა და მრავალსაუკუნოვანი ჩარჩოებისგან. თავისდაუნებურად ფილმის პერსონაჟებთან ერთად დაეხეტება აქეთ-იქეთ, დროის უწყვეტ რეჟიმში ეხება ყოფიერებასა და სიცოცხლეს, ავტორისგან დამოუკიდებლად თხზავს მოვლენებს შორის კავშირსა და სიუჟეტს.
მეტი თვალსაჩინოებისთვის შეგვიძლია განვიხილოთ თანამედროვე კინონარატივის კიდევ ერთი პერსპექტივა.
მაგალითად, გასულ საუკუნეში სრულმეტრაჟიანი ფილმის სცენარი თანხვედრაში მოდიოდა ლიტერატურულ რომანის ფორმასთან, სადაც ძირითად შემთხვევაში მოვლენები ერთმანეთის პარალელურად, რამდენიმე მომიჯნავე ხაზში ვითარდებოდა. ხოლო მოკლემეტრაჟიანი ფილმის სცენარის ფორმა, შესატყვისი იყო ლიტერატურულ ნოველის, რომლის დრამატურგიული ნარატივიც ერთი ძირითადი ხაზის განვითარება/თხრობას ეფუძნებოდა.
ახალი თაობის კინემატოგრაფში გამოჩნდნენ ადამიანები, რომლებმაც არსობრივად შეცვალეს დრამატურგიისა და მისი ფორმებისადმი მიდგომა. მათ კინონოველის ფორმა მოარგეს სრულმეტრაჟიანი ფილმის მოცულობას.
ამის მაგალითად შეგვიძლია განვიხილოთ ფილიპ გრონინგის სამსაათიანი შედევრი – „პოლიციის ოფიცრის ცოლი“. თუ ძველად სრულმეტრაჟიან ფილმებში პერსონაჟები მკვეთრად გამოხატული კონფლიქტების საფუძველზე განიცდიდნენ ტრანსფორმაციას, გრონინგთან ეს სახიერება გაქრა. შეიძლება ითქვას, რომ მიკროკონფლიქტების სახით ჩაბრუნდა და ჩაიმალა ფილმის ვიზუალურ ქსოვილში.
თხრობის ამგვარ თავისებურებაში მაყურებლის ჩართულობა და ეკრანული თანაგანცდა მიიღწევა არა ძველი კინოსათვის დამახასიათებელი ამბის თანმიმდევრული თხრობითა და დინამიკური განვითარებით (Action), არამედ ქვეთავებში თავმოყრილი, მჭიდროდ დაპრესილი მოვლენების ფრაგმენტაცით, შედეგად კი, ცალკეულ სცენებსა და ეპიზოდებში მიკრონაღმების შეჯახება/აფეთქებით.
„პოლიციის ოფიცრის ცოლის“ ყურებისას, ავტორისგან დამოუკიდებლად, მაყურებლისთვის გადამწყვეტი ხდება ცალკეულ სცენებს შორის ემოციური და ასოციაციური კავშირების ძებნა. ზოგადი ატმოსფერო და პერსონაჟების განწყობისა და მდგომარეობის შეგრძნება.
21-ე საუკუნის კინემატოგრაფში შეიცვალა სცენარში დიალოგის აგების პრინციპიც. ეს მოვლენა შეგვიძლია გავაანალიზოთ პედრუ კოშტას პერსონაჟებზე დაკვირვებით. ისინი თითქოსდა მუდმივად მედიტაციურ და მდუმარე მდგომარეობაში იმყოფებიან. ალაგ-ალაგ წარმოთქმული ძუნწი ფრაზები დაცლილია ძველი კინოსთვის დამახასიათებელი ქვეტექსტის, ფილოსოფიისა და ორაზროვნებისაგან. სიტყვებს მეტწილად ფუნქციური დანიშნულება აქვთ.
მიუხედავად ამისა, იგივე ავტორთან ვაწყდებით ერთგვარ პარადოქსულ აფეთქებებსაც. მაგალითად, ხანგრძლივ სიჩუმეს მოულოდნელად ანაცვლებს უწყვეტ რეჟიმში წარმოთქმული ფრაზების მონოტონური ერთობლიობა, რომელიც თავისი არსით თითქოსდა ამოვარდნილია ფილმის მდუმარე კონტექსტიდან.
ეს შემოქმედებითი ხრიკი ძალიან წააგავს თანამედროვე ლიტერატურაში აპრობირებულ დრამატურგიულ ხერხს – „დამნაშავის უნებლიე აღსარებას“. განსხვავებით კლასიკური კინოსგან, სადაც მაყურებელი მთელი ფილმის განმავლობაში ნაბიჯ-ნაბიჯ ემზადება კულმინაციამდე მისასვლელად, ახალ კინოში ეს საკვანძო წერტილი შესაძლებელია დადგეს მოულოდნელად, ფილმის დასაწყისში ან შუაში. ჩნდება ლოგიკური კითხვა, მაშ რას უნდა უყუროს მაყურებელმა დარჩენილი დროის განმავლობაში? სწორედ აქ იმალება თანამედროვე კინემატოგრაფის ერთ-ერთი საიდუმლო და პარადოქსიც.
მე-20 საუკუნეში კინო ძირითადად გვევლინება, როგორც ნარატიული ხელოვნება, მაგრამ ახლანდელ დროში დრამატურგიულ სქემაში მოქცეული ამბის თხრობა იმთავითვე კლავს კინოს, როგორც სიცოცხლისუნარიან საავტორო ხელოვნებას. თანამედროვედ მოაზროვნე მაყურებლისთვის მნიშვნელოვანი ხდება არა სიუჟეტი, სანახაობა და ინფორმაცია, არამედ ახალი სახეხატების აღმოჩენა/შეგრძნება, რომლებიც სწორედაც რომ თხრობის შეფერხების მომენტში იბადება.
(პირველი ნაწილის დასასრული)