კინო: მხატვრული პირობითობისა და დოკუმენტური სტილისტიკის სინთეზი

ავტორი: ვახო ჯაჯანიძე

რას გულისხმობს  თანამედროვე კინემატოგრაფში მხატვრული პირობითობის დოკუმენტური მანერით თხრობის თავისებურება? რით განსხვავდება ის გასული საუკუნის კვაზი დოკუმენტალისტიკისგან?  

პირველ რიგში ვოიერისტული კამერის სიღრმისეული  მიზანსცენისა  და უწყვეტი კადრის სახეცვლილი ფუნქციით.

თუ მე-20 საუკუნის ფილმებში კამერის მოძრაობა ძირითადად ამბის თხრობასა და  პერსონაჟების ემოციებთან მიახლოებას ემსახურებოდა, 21-ე საუკუნის კინემატოგრაფში ვოიერისტული კამერისა და გრძელი კადრის გამოყენების მთავარი დანიშნულება ფილმში „ჩაურევლობისა“ და  „არსებობის“ ილუზიის  შექმნაა.

ამის ბრწყინვალე მაგალითი ბელა ტარი და მისი შემოქმედებაა. თუ ტარის  ფილმებს ყურადღებით დავაკვირდებით, აღმოვაჩენთ, რომ კამერა მეტწილად დისტანციიდან, საერთო და საშუალო ხედებზე აკვირდება ფილმის პერსონაჟებს. გარკვეული დროის გასვლის შემდეგ, იქმნება განცდა, რომ ავტორი შეგნებულად აფერხებს ინფორმაციისა მოწოდების კონვენციურ პროცესს. ის  მონტაჟური ჭრების გარეშე, დოკუმენტური სიზუსტით ასახავს პერსონაჟების ქმედებებს. ფილმის მედიტაციური ტემპორიტმი და კადრში „ჩაურევლობისა“ ილუზია გამოსახულებას უჩვეულო მაგნეტიზმსა და  ინტიმურობას სძენს. ბელა ტარი სცილდება მხატვრული კინოს პირვანდელ იერსახეს და ფილმის პლასტიკურ სხეულს ახლებურ ჟღერადობას ანიჭებს.  

პოლ შრედერს თავის საკულტო წიგნში „ტრანსცენდენტული სტილი კინოში“  ბელა ტარის ციტატა მოჰყავს: „მეზიზღება ამბები. ისტორიებს შეცდომაში შეჰყავს ხალხი, თითქოს რაღაც მოხდა. სინამდვილეში კი, როდესაც ჩვენ ერთი მდგომარეობიდან მეორეში ვინაცვლებთ, არაფერიც არ ხდება. უმთავრესია თავად დრო. შეიძლება ერთადერთი ნამდვილი რამე დროა: წლები, დღეები, საათები, წუთები და წამები“.

სწორედ ეს  გახლავთ ახალი კინოს ესთეტიკის ერთ-ერთი უმთავრესი მახასიათებლის – მხატვრული პირობითობისა და დოკუმენტური სტილისტიკის არსი, რომლის საშუალებითაც კადრში „დროის დინება ხდება ამბავი“.

ზომიერად კონტრასტულია  დოკუმენტური მანერის სპეციფიკა ლუკრეცია მარტელის ფილმში „ჭაობი“, რომლის სტილისტიკა სუბიექტური და ობიექტური კამერის სინთეზს ეყრდნობა.

ბელა ტარისგან განსხვავებით, მარტელის ფილმში კამერა შტატივს სცილდება, ოპერატორის ხელში ინაცვლებს და დინამიკური ხდება. ის ერთი მხრივ, ფილმის პერსონაჟებთან ძალიან ახლოს, ქაოსურად და ინერტულად მოძრაობს, თითქოსდა შიგნიდან,  დაუგეგმავად გვათვალიერებინებს მათი სულიერი და ემოციური ხრწნის ქრონიკას.

მეორე მხრივ კი საგრძნობი ხდება, რომ კამერა არ თანაუგრძნობს  პერსონაჟებს და ბოლომდე ინარჩუნებს ობიექტურობის ილუზიას. მისი დანიშნულება არ არის ემოციებისა და გრძნობების აღწერა – გადმოცემა. კამერის ინერტული მოძრაობა შიგადაშიგ იცვლება სტატიკურობით, ერთგვარი სუნთქვით, რომელიც  ფილმში უჩვეულო „თანამონაწილეობის“ განცდას  „ჩაურევლობის“ შეგრძნებით ცვლის. 

გარდა კამერის მოძრაობისა, დოკუმენტური მანერის შეგრძნებას მარტელის ფილმში სპეციფიკური და არახაზოვანი მონტაჟი ამძაფრებს.

ფორმის მხრივ „ჭაობი“ ერთმანთში გადახლართული მოვლენებისა და ვიზუალური ფრაგმენტების მოზაიკაა, სადაც სცენების მონტაჟი უმეტესწილად ქმედების შუაგულიდან იწყება და მანამდე მთავრდება,  სანამ კვანძი გაიხსნება. 

ამგვარი მონტაჟის საიდუმლო  იმაში მდგომარეობს, რომ სცენის დასაწყისიდან  დასასრულამდე ყოველთვის  რაღაც  ლოგიკური  ფრაგმენტია გამოტოვებული ან გადაადგილებული.

მაგალითად, აუზის სცენაში, სადაც ფილმის ერთ-ერთი გმირი  მომი წყალში ხტება, ბავშვები აუზის კიდესთან მიდიან, მაგრამ ბლანტ წყალში ვერაფერს ხედავენ. დრო გადის და კადრი ჯერ კიდევ წყლის უმოძრაო ზედაპირზეა კონცენტრირებული. შემდეგ დროში ჩავარდნაა და ვხედავთ აუზთან მოკალათებულ ბავშვებს, რომლებიც ისტორიებს ჰყვებიან, მაყურებელს საკუთარ ცნობიერებაში გარკვეული დრო სჭირდება იმის გასააზრებლად, რომ მომიც იქაა, რადგან თავდაპირველად ის კადრს მიღმა იმყოფებოდა. 

ლუკრეცია მარტელი ყველა საჭირო საშუალებით არღვევს ძველი კინოს მიზეზშედეგობრივ და წინასწარ კონსტრუირებულ  ფორმას ისე, რომ მაყურებელი მუდმივი დეზორიენტაციის, დაძაბულობისა და მოლოდინის რეჟიმში რჩება. 

მარტელისგან განსხვავებით მეტწილად ტრანსცენდენტული ხასიათისაა კამერის მოძრაობა კარლოს რეიგადასის ფილმებში. აქ თხრობის დოკუმენტური მანერა ე.წ.  მესამე თვალის შეგრძნებას ბადებს. კამერა მუდმივად გამოხატავს პერსონაჟებთან ახლოს მნიშვნელოვანი და მატერიალურად ხელშეუხებელი, კოსმოსური ენერგიის არსებობას, რომელიც ატმოსფეროში ტივტივებს როგორც უხილავი სული. 

თუ ფილმიდან „უხმო სინთლე“  ბანაობის სცენას გავიხსენებთ, აღმოვაჩენთ, რომ რეიგადასი ფაქტობრივად ზღვარს შლის ეკრანსა და პარალელურ რეალობებს შორის. ფილმის პერსონაჟები თამამად იხედებიან ობიექტივში, გვაკვირდებიან ჩვენ, შემდეგ კონტაქტში შედიან ერთმანეთთან, ბუნებასთან, რჩებიან მარტო, მიკროკოსმოსში, საკუთარ ვნებებთან და შეგრძნებებთან. ნელ-ნელა კადრის კომპოზიციაც  ირღვევა, მაყურებელი თითქოსდა თავისუფლდება კინოს ჩვეული მანიპულაციისგან, ფართოკუთხიანი ლინზის მეშვეობით, როგორც „მესამე თვალი“ დაეხეტება ფილმის ჰიპნოზურ ატმოსფეროში, სადაც  ერთმანეთს ანაცვლებენ ადამიანები, მათი სხეულის ფრაგმენტები, წყალი, ყვავილები, ქარი, შემდეგ ისევ ადამიანები. კინოდროისა და ასტრონომიული დროის დინება ერთიანდება…

შედეგად, შეიძლება ითქვას, რომ რაც უფრო მაღალი და დამაჯერებელია პირობითობის ხარისხი ფილმში, რაც უფრო მძაფრია დოკუმენტური სტილისტიკის ხარჯზე მისი შეგრძნება კინოდროის „ონლაინ“ რეჟიმში, მით უფრო უნივერსალური და მასშტაბურია კინოენის ძალა, რომელიც ჯერ კიდევ ჩანასახის მდგომარეობაშია 21-ე საუკუნეში…