ინტერვიუ დიმიტრი მამულიასთან

ავტორი: ვახო ჯაჯანიძე

 

ვ.ჯ.  თქვენ არაერთ წამყვან კინოსკოლაში კითხულობთ ლექციებს, კურსის  ძირითადი თემა თანამედროვე კინომეტყველების ფორმებია. ჩემი პირველი კითხვაც სწორედ “ნულოვანი” წლების კინოს უკავშირდება, გვიამბეთ როგორია მისი თავისებურება?

დ.მ. ძალიან რთულია დღეს ისაუბრო იმაზე, თუ რა არის თანამედროვე კინო. ერთი მხრივ, ჩვენ ჯერ კიდევ “ნულოვანი” წლების პარადიგმაში ვიმყოფებით, მეორე მხრივ კი, ამ პარადიგმამ თითქოსდა უკვე ამოწურა თავისი  შესაძლებლობა. “ნულოვან” წლებში შეიქმნა ახალი, ძალიან საინტერესო ენა და ეს ენა უკვე კვდება, იფარება ქერქით. ის, რასაც ვუწოდებთ “ნულოვანი” წლების კინოენას – დაცარიელდა. იგრძნობა გარკვეული დაღლილობა. დაღლილობა თხრობით, ლანდშაფტით, ადამიანის სახით. მაყურებლის დაღლილობაზე არ ვლაპარაკობ. არსებობს ფორმის დაღლილობა. ფორმაც შეიძლება დაიღალოს, აი როგორც იღლება ლითონი. “ლითონის დაღლილობა” ნიშნავს მისი მექანიკური თვისებების სახეცვლილებას. ამის მსგავსად “დაღლილია” თანამედროვე ფორმა. თხრობის ფორმა, რეპრეზენტაციის ფორმა. ამიტომ, სანამ “ნულოვან” წლებზე დავიწყებდეთ ლაპარაკს, ჯერ უნდა დავაფიქსიროთ ის წერტილი, სადაც დღეს ვიმყოფებით, უნდა დავაფიქსიროთ ენის “სიცარიელე”, რაც უაღრესად მნიშვნელოვანია, რადგან იმ მომენტიდან, როცა ის ფიქსირდება, იწყება წინსვლა და სიცარიელე იწყებს შევსებას. თუმცა, რადგან თანამედროვე კინოს დიდ ნაწილს აცდენა აქვს კინოენის ამ დრამატულ პერიპეტიებთან, ალბათ ჯობია ჯერ ვილაპარაკოთ “ნულოვანი” წლების ენაზე. ენა ხომ თავს არ გვეხვევა. მისი გაჩენის და ცვლილების მიზეზი არ არის რაიმე გარეშე მოვლენა. ენა არის ლაკმუსი. ის იჭერს რაღაც ობიექტურ ირაციონალურ განგაშს… ეთერში გაბნეულ შფოთვას, ეხმაურება მას თავის ფორმით.

 

ერთი მხრივ, “ნულოვანი წლების კინოში ხდება კლასიკური თხრობისგან გათავისუფლება. ეს სულაც არ ნიშნავს დრამატურგიაზე უარის თქმას, პირიქით, დრამატურგია სიცოცხლის არსში დევს. ადამიანი იბადება, რაღაც გზას გადის, შემდეგ კვდება, ეს უკვე დრამატურგიაა. მნიშვნელოვანია გვესმოდეს, რომ “ნულოვან” წლებში ინფლაცია განიცადა არა დრამატურგიამ, არამედ დრამატულობის ფენომენმა, რომელმაც ჯერ კიდევ მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარში დაკარგა დამაჯერებლობა. აქ მახსენდება შალამოვის სიტყვები “თანამედროვე პიესები არაფრით არ მთავრდება”, და ეს არ არის მოდა, არც ხარკი “მოდერნიზმისათვის”, უბრალოდ მკითხველს არ სჭირდება სიუჟეტის “დამრგვალებაზე” მიმართული ავტორის ძალისხმევა, მიმავალი იმ გაკაფული გზებით, რომელიც მკითხველმა საშუალო სკოლიდან იცის”. და კიდევ: “დღევანდელი მკითხველი ედავება მხოლოდ დოკუმენტს და რწმუნდება მხოლოდ დოკუმენტით”. რა არის დოკუმენტის ეკვივალენტი კინოში? ერთგვარი ინდექსი. წარმოვიდგინოთ ადამიანი, რომელიც თოფს ესვრის ხეს. ინდექსი არის ხეში ტყვიის ნაკვალევი. ამ ნაკვალევში იფარება თოფის გასროლის ხმაც, ტყვიის ზუზუნიც, მსროლელის მკაცრი, დაბურული სახეც. ზუსტად ასე, შეიძლება ფილმში კი არ აღვწეროთ დრამატული მოვლენები, არამედ მოვძებნოთ დრამატული მოვლენის ფსიქიკური ნაკვალევი. 

 

მაგალითისთვის,  გავიხსენოთ “ნულოვანი” წლების კინოს ერთ-ერთი  წინამორბედი ვიმ ვენდერსი და მისი ფილმი „მეკარის შიში თერთმეტმეტრიანის მოლოდინში“, რომელიც იმ პერიოდის კინოში გამოჩნდა როგორც სიცოცხლისთვის აუცილებელი ჟანგბადი. თუ ამ ფილმის და პეტერ ჰანდკეს რომანის (რომლის მიხედვითაც არის გადაღებული ფილმი) მატრიცას შევხედავთ, აღმოვაჩენთ, რომ  ამბავი ვითარდება ახალგაზრდა მეკარის გარშემო, რომელიც ფილმის დასაწყისში მატჩის დროს ტოვებს ფეხბურთის მოედანს. მე როგორც მაყურებელმა არ ვიცი და, სიმართლე გითხრათ, არც მაინტერესებს, რა წინაპირობა და დრამატული მოვლენები უძღოდა წინ მის ამ საქციელს. რადგან ფაქტი, როდესაც მთავარი გმირი, ფილმის შუაში კლავს კინოთეატრის ბილეთების გამყიდველ ქალს, ეს უკვე არის ზემოთ ხსენებული, ჩვენ მიერ გამოტოვებული დრამატული მოვლენის ფსიქიკური კვალი.

“ნულოვანი” წლების კინოში ფსიქიკური ნაკვალევის ფენომენი ყოველთვის არ გულისხმობს დრამატული მოვლენის თხრობის მიღმა გაყვანას ან მის გამოტოვებას. ლარს ფონ ტრიერის ფილმში „გააპე ტალღები“ დრამატული მოვლენები თხრობის სივრცეშია მოთავსებული. ახალგაზრდა კაცი, რომელმაც ეს-ესაა შეირთო ცოლი უცაბედად დრამატული მოვლენის ეპიცენტრში ხვდება,  მაგრამ ფონ ტრიერი არ არის ფოკუსირებული ამ ინციდენტის გარშემო. რეჟისორის კვლევის საგანს ამ ადამიანის ცოლი, ფილმის მთავარი გმირი ქალი და მასში არეკლილი დრამატული მოვლენის ნაკვალევი წარმოადგენს. 

ასევე ძალიან მნიშვნელოვანია გვესმოდეს, რომ ტერმინი „დოკუმენტი“ არ გულისხმობს დოკუმენტურობას.

გავიხსენოთ ალბერტ სერას „ლუდოვიკო მე-14-ის უკანასკნელი დღეები“, რომელიც ლუდოვიკოს სიკვდილის თავისებური დოკუმენტაციაა. სერას ფენომენალური ტექნიკის საიდუმლო იმაში მდგომარეობს, რომ ჟან პიერ ლეოს გმირის სიკვდილის დადგომამდე, მთელი ფილმის განმავლობაში, ნებისმიერი სცენა, თუ როგორ აჭმევს სიკვდილის პირას მყოფი ლუდოვიკო ძაღლებს, ან კოვზით როგორ ამტვრევს კვერცხს, გამსჭვალულია სიკვდილით. სიკვდილი ამ სცენებში გაყრილია როგორც თასმა. ეს უხილავი “სიკვდილი” თანდათანობით იშლება დროში და თვითონ იძენს დრამატული ფენომენის სახეს. ამ ეფექტის მიღწევა დოკუმენტურ კინოში ფაქტობრივად შეუძლებელია. თქვენ შეგიძლიათ იპოვოთ  რეალური გმირი, დოკუმენტური სიზუსტით აღრიცხოთ მისი ურთიერთობა ძაღლებთან, დაამტვრევინოთ კვერცხი, მეტიც, მიიღოთ ორგანული გამოსახულება, მაგრამ მასში არ იარსებებს დროის ის ქსოვილი, რომელიც ასე გვაჯადოებს ალბერტ სერას ფილმში. 

შეიძლება ვთქვათ ასე: კინო არის დროში გაშლილი სტიქია. აი ნახეთ გრიფიტის 1910 წელს გადაღებული 13-წუთიანი ფილმი „უცვლელი ზღვა“. ფილმის დასაწყისში ქალები აცილებენ ზღვაში სათევზაოდ მიმავალ ქმრებს. ზღვაში შესვლის სცენას მალევე მოჰყვება მოლოდინი, ქალები უმზერენ ზღვას, მათი სახეები, ჟესტები აღსავსეა განგაშით. ფილმის პირველ სცენებში გაშლილია სიცოცხლის სტიქია, ქალების და კაცების სასიხარულო ფორიაქი. მას მოჰყვება განგაშის სტიქია – მოლოდინი. მალევე ზღვას გამოაქვს მეთევზეების გვამები. ეპიზოდის ბოლოს მაყურებელი ხედავს ქალს ჩვილი ბავშვით ხელში. სტიქია ცვლის სტიქიას. მარტო დარჩენილი დედა ჩვილი ბავშვით ხელში – ესეც ხომ სტიქიაა. დედობა სტიქიური მოვლენაა. ამ მოკლე ფილმში ჩვენ ვადევნებთ თვალს სიცოცხლისა და სიკვდილის სტიქიების მონაცვლეობას. შეიძლება ითქვას, რომ კინო, ჯერ კიდევ  გარიჟრაჟზე პოულობს იმას, რასაც შემდგომ კარგავს. სწორედ ეს ურთიერთობა სიცოცხლის და სიკვდილის სტიქიურობასთან არის “ნულოვანი” წლების კინოს ერთ-ერთი უმთავრესი გასაღები. როცა სტიქიაზე ვსაუბრობ, ვგულისხმობ დროში გაშლად ფენომენებს. ასეთია მაგალითად, ქორწილი ვიგოს “ატლანტაში”. ქორწილი იშლება ჩვენ თვალწინ დროში. გამოსახულებაში გაბნეულია ნიშნები, ჟესტები, და დრო არის ის მანძილი, რომელიც აშორებს ერთ ჟესტს მეორე ჟესტისაგან. ასევე არის აგებული სალომეს ცეკვის სცენა პაზოლინის “სახარებაში”. დროში იშლება სალომეს ფსიქიკური არსება… მისი მოთხოვნა… მისი სურვილი ნახოს იოანე ნათლისმცემლის მოჭრილი თავი ლანგარზე მორთმეული. 

 

ვ.ჯ. ლექციების დროს თქვენ ხშირად ხმარობთ ისეთ ტერმინებს, როგორიცაა  „ფსიქიკური სხეული“ და დროის განსაკუთრებული მოდალობა კინოში.  რას გულისხმობს ეს ცნებები?

დ.მ. „ფსიქიკური სხეული“ ეს შედგენილი და რთულად ასახსნელი ტერმინია. ის მიუთითებს სწორედ იმ ფენომენზე, რომელიც შეიძლება გაიშალოს დროში. უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, ეს არის ერთგვარი დიფუზია დრამატულ ფაქტსა და პერსონაჟის ხასიათს შორის. განსაკუთრებული დიფუზია. მაგალითად, “ნულოვანი” წლების კინოს კიდევ ერთი წინამორბედის, ჯონ კასავეტესის ფილმში „პრემიერა“, ცნობილი მსახიობი, რომელსაც განასახიერებს ჯინა როულანდსი, გამოდის თეატრიდან და ხვდება თაყვანისმცემლებს. მასთან მოდის ახალგაზრდა გოგო, ჯინა როულანდსის გმირი მას აძლევს ავტოგრაფს. რამდენიმე წუთში ამ გოგოს გაიტანს მანქანა. ეს არის „ფსიქიკური სხეულის“ პირველი, დრამატული ნაწილი. ხოლო მეორე ნაწილი არის ის  უჩვეულო სენი, რომელიც ჯინა როულანდსის პერსონაჟის სულში იბუდებს და რომელსაც მთელი ფილმის განმავლობაში მაყურებელი მღელვარებით ადევნებს თვალყურს. ამ ორი ნაწილის თანხვედრა წარმოშობს „ფსიქიკური სხეულის“  ფენომენს, რომლის საშუალებითაც კასავეტესის ფილმში ჩნდება დრო. 

მნიშვნელოვანია იმის ცოდნა, რომ „ფსიქიკური სხეული“ არ წარმოიქმნება ნებისმიერი დრამატული ფაქტისა და პერსონაჟის ხასიათის დიფუზიის  შედეგად. 

წარმოვიდგინოთ ახალგაზრდა ადამიანი, რომელსაც ქუჩაში შელაპარაკება მოუვიდა… კონფლიქტური სიტუაცია… ახალგაზრდა ადამიანი შეურაცხყოფილია. მეორე დღეს ეს ახალგაზრდა ადამიანი ანგარიშსწორების მიზნით მეგობრებთან ერთად მიდის საჩხუბრად…. ხდება ჩხუბი…თავისთავად ეს არის დრამატული ფაქტი, მაგრამ არანაირი თანხვედრა „ფსიქიკური სხეულის“ ფენომენთან მას არა აქვს. რატომ? იმიტომ, რომ „ფსიქიკურ სხეულს“ არა აქვს კავშირი პერსონაჟის ფსიქოლოგიასთან, რისხვასთან და ა.შ. ის პირველ რიგში კავშირშია პერსონაჟის ეგზისტენციალურ სახეცვლილებასთან. წარმოიდგინეთ, როგორია ავადმყოფობის მდინარება, როგორ ნელა და თანმიმდევრულად ავსებს ის სხეულს. ან წარმოიდგინეთ, როგორ ედება ობი მაგიდაზე დატოვებულ პურს. აი, ეს ავადმყოფობის ან ობის “შრომა” ძალიან ჰგავს დროის შევსებას კინოში. წარმოიდგინეთ, რომ დრო არის ჭურჭელი, და ნივთები, ლანდშაფტები, ადამიანის ან ცხოველის სხეულები ავსებენ მის სხვადასხვა მონაკვეთს, და როცა მონაკვეთი ივსება, ჩვენ თვალწინ იშლება სამყაროს დასრულებული სურათი. არის ფილმები, რომელთა ბუნებაც ემორჩილება იდეას, ან თემას, კადრები და სცენები ახდენენ სცენარში მოცემული რეალობის ილუსტრაციას. ამდაგვარი კადრები არ სუნთქავენ, არ ივსებიან, მათ არ გააჩნიათ თვითმყოფადი ცხოვრება. კადრში და სცენაში არ მიედინება დრო. „ფსიქიკური სხეული“ ეს არის ინსტრუმენტი, რომლის საშუალებითაც შენ ეხები დროს. 

ფასბინდერს აქვს ერთი უნიკალური ფილმი: „რატომ გაგიჟდა ბატონი რ.-ი?“. ფილმის ყველა სცენა გაშლილია დროში. მაგალითისთვის შეიძლება მოვიყვანოთ ნებისმიერი სცენა ამ ფილმიდან: როგორ ყიდულობს ბატონი რ.-ი ფირფიტებს, მშობლების ვიზიტი, ბატონი რ.-ი ექიმთან, ბატონი რ.-ი სკოლის მასწავლებელთან… რა არის დროში გაშლა? ეს არის ძალიან რთული ტექნიკა, სწორედ ტექნიკა. ფასბინდერი არ აღწერს… რასაც ის აკეთებს, არ არის ილუსტრაცია. ის შლის დროში არაარსებობით, სიუჟეტთან დაუკავშირებელ დეტალებს. მათ არა აქვთ პირდაპირი კავშირი ფილმის შინაარსთან. ერთადერთი, რაც ბუდობს ამ დეტალებში,  არის სიბნელე. ობიექტური სიბნელე. გმირის სულში ჩამჯდარი სიბნელე. ეს სიბნელე ამოდის, იზრდება. აი როგორც ცომზე ამბობენ, რომ ამოვიდა, ისე ამოდის ეს სიბნელე ბატონი რ.-ს სულში. ფასბინდერის კამერა აფიქსირებს ამ მის “ამოსვლას”. ფასბინდერი ბუღალტრის მსგავსად აღრიცხავს სულში დაბუდებული სიბნელის შრომას. ბოლოს წინა სცენაში ბატონი რ.-ის  თვალები ბოლომდე ივსება ჩრდილებით.

ენა ამ ფილმში ჩაფლულია დეტალებში. სიბნელის ამსახველი ჟესტები მარცვალ-მარცვალ გაბნეულია ყველა სცენაში. პირველი, რაც მახსენდება, ეს არის ბატონი რ.-ის ცოლის ჟესტი – ფეხის თითებით ის ეფერება ქმრის მუხლს. ბატონი რ.-ს სხეულის რეაქცია ამ ჟესტზე არ შეესაბამება ჟესტის შინაარსს. ბატონი რ.-ს სხეული ლოკოკინასავით იკრიფება.  

მიაქციეთ ყურადღება ამ განსაზღვრებას: რეაქცია არ შეესატყვისება სტიმულს. 

ფასბინდერმა აღმოაჩინა ეს ნაპრალი სტიმულსა და რეაქციას შორის. სწორედ ეს ნაპრალი უზრუნველყოფს დროს შეუწყვეტელი დინებით. ბატონი რ.-ს ჟესტები – ესაა გამთლიანების, გაყოფის, დაცილების ჟესტები. ამ დისონანსური ჟესტებით  ფასბინდერი აფიქსირებს დროს. არა ქრონოსს, არამედ კაიროსს, ხდომილების დროს.  სცენაში, როცა ბატონი რ.-ი უსმენს შვილის მასწავლებელს, მისი სახე, როგორც ჭურჭელი, ივსება სიბნელით, და ჩვენ ვხდებით მოწმენი იმ დროის, რომელიც სჭირდება ამ შევსებას.

კიდევ ერთი რეჟისორი, რომელიც ეძებდა ამ უჩვეულო დროს კადრში, არის კასავეტესი. თითქმის ყველა მის ფილმში თამაშობს მისი ცოლი ჯინა როულანდსი. მას როგორც მსახიობს და როგორც ქალს აქვს ექსტაზური კონსტიტუცია. კასავეტესი ფილმიდან ფილმში აკვირდება ამ ექსტაზურობის კონფიგურაციებს. ამ დაკვირვების პროცესში კასავეტესი აწყდება იმას, რასაც ტარკოვსკი ასე დაჟინებით ეძებდა – დროს. რომ შევადაროთ კასავეტესის ფილმები ფასბინდერის “ბატონ რ.-ს”, დავინახავთ არაერთ მსგავსებას. მაგრამ უმთავრესი დამთხვევა არის ერთ ფაქტში. ფასბინდერიც და კასავეტესიც იკვლევენ ავადმყოფობას, სენს, სულის აშლილობას. ეს “აშლილობა”, ბნელი ექსტაზურობა კასავეტესმა აღმოაჩინა “სახეებში”, და შემდგომ ის იქცა მისი ფილმების მთავარ თემად. ეს ექსტაზურობა აქცევს დროს ფილმის ძირითად მატერიად. უფრო სწორად, ბნელი ექსტაზურობა არის ინსტრუმენტი, რომლის მეშვეობითაც ხდება დროის დაჭერა. დრო ბადეში ეხვევა, როცა ხვდება გარკვეულ ფსიქიკურ ფენომენს. აი ეს ამოცანა ვერ ამოხსნა ტარკოვსკიმ და ამოხსნეს ფასბინდერმა და კასავეტესმა. 

სულის აშლილობა ათავსებს ადამიანს დროის განსაკუთრებულ განზომილებაში. სენის დრო იწელება და იკუმშება. ფასბინდერიც და კასავეტესიც ამ დროის ძიების პროცესში მიმართავენ ჟესტებს. საქმე ისაა, რომ ჟესტები მათ ფილმებში გვევლინებიან სენის ნიშნებად, ასოებად. 

ფასბინდერის და კასავეტესის ენა რაღაცით წააგავს როდენის სტილს. მათ აერთიანებს ექსტაზური ჟესტების მიმართ ყურადღება. ჟესტები ქმნიან ფიგურებს. ჟესტების მეშვეობით იგება ფიგურები, და ფიგურასა და ფიგურას შორის იწყებს დინებას დრო. უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, დრო კი არ მიედინება, იწურება. აი ამ დროის ამოწურვის ტექნიკა აღმოაჩინეს ფასბინდერმა და კასავეტესმა და ეს არის კინოს არსობრივი ტექნიკა. 

ფასბინდერიც და კასავეტესიც ისე აგებენ სცენებს, რომ ერთი ფიგურიდან (რომელიც აგებულია ჟესტის მეშვეობით) მეორე ფიგურისკენ იწურებოდეს დრო. ორივე რეჟისორი ათავსებს სხეულს ფსიქოზურ ველში. ამ ველში ხდება მისი კონსოლიდაცია, სხეულის ქცევა ფიგურად. დრო არის ის, რაც მიედინება ორ ფიგურას შორის. რეალური, ქრონოლოგიური დრო პროფანულია. შეუძლებელია მისი კადრში დაჭერა. ფასბინდერი და კასავეტესი უპირველესად ქმნიან ფსიქოზურ სხეულს, და როცა ის უკვე შექმნილია, აფიქსირებენ მის ნიშნებს და იეროგლიფებს. სხეული ქმნის ფიგურების კასკადს, და ფიგურიდან ფიგურისკენ იწურება დრო.

ვ.ჯ. როგორია თქვენი გამოცდილება სცენარზე მუშაობის მხრივ? რა ძირითად სირთულეებს აწყდებით წერის პროცესში?

დ. მ.  საქმე ისაა, რომ ყველაზე დიდი სირთულე ცხადად ჩამოყალიბებული დრამატურგიული კონსტრუქციის იმ კინოენაზე თარგმნაა, რომელზეც მე და თქვენ ახლა ვსაუბრობთ. წერის პროცესში მუდმივად ხდები დრამატული ფენომენისა და მასალის ურთიერთშეჯახების თანამონაწილე. წარმოიდგინეთ ასეთი სცენა: ვანო მივიდა თავის შეყვარებულ ანასთან სახლში, რეკავს ზარს, კარს აღებს ანას დედა, „გამარჯობათ, ქალბატონო ლალი“, „გამარჯობა, ვანიკო, შემოდი, შემოდი“ –  ცხოვრებაში ასე ხდება, და ასევე უცვლელად შემდგომ ეს სცენები გადაინაცვლებს ფილმში. სტანდარტული ხელობის მცოდნე სცენარისტი გააგრძელებს ამ სცენის წერას ისე, როგორც ნანახი აქვს რეალურ ცხოვრებაში: ვანო შევა სახლში, თუ გარეთ წვიმიანი ამინდი და ტალახია, დაიწყებს ფეხსაცმლის გახდას: „არ გინდა, ნუ გაიხდი“, „არა, ქალბატონო ლალი, ჭუჭყიანია“, „მერე რა, მერე რა“, შემდეგ გამოვა ანა: „გაიხადოს“. ასე გაგრძელდება ფილმის დასრულებამდე.  შეიძლება ითქვას, რომ ჩვეულ შემთხვევაში სცენარისტი მიმართავს რეალური ცხოვრების ავთენტიფიკაციის პრინციპს. ის ათასჯერ მისულა სტუმრად, ათასჯერ შეხვედრია ნომინალური ქალბატონი ლალი და ათასჯერ მოხვედრილა ამ ზემოთ ხსენებულ პატერნებში. ეს პატერნები შემდგომ გადმოდის ეკრანზე. რასაკვირველია, ასეთ კინოს აქვს არსებობის უფლება. მეტსაც გეტყვით, მე თვითონაც ვარ ასეთი ფილმების მაყურებელი, ვუყურებ სერიალებსაც, ამერიკულ კინოსაც. და მაინც მინდა ვთქვა, რომ რეალობა ავთენტურად გადმოტანილი ეკრანზე… ამ ზემოთ ხსენებული პატერნების პირდაპირი გადმოტანა – ილუსტრაცია კლავს დროის დინებას. მე ვფიქრობ, რომ დღეს კინოში არ მუშაობს ავთენტიფიკაციის ეს პრინციპი. საჭიროა ამ პატერნებისგან გათავისუფლება, პატერნების დაცლა. ამავე დროს, ეს მიდგომა არ გულისხმობს იმას, რომ უცხოპლანეტელები უნდა გყავდეთ კადრში. არა, კინო არის დოკუმენტი, და უნდა ჰქონდეს დოკუმენტის სტატუსი. კინო რეალობის ხელოვნებაა. არსებობს რეალობა ამ პატერნების (ქცევის მოდელების) მიღმა. აი ამ რეალობის ძიება არის რეჟისორის მთავარი საქმე. ეს ძიება ხდება უკვე სცენარის წერის დროს. რთული ამოცანაა, ერთი მხრივ, უნდა გავყვეთ თხრობას, გადმოვცეთ მოვლენების ლოგიკური თანამიმდევრობა და ამავე დროს, უნდა ავერიდოთ პატერნებს, და ამ არიდების პროცესში არ დავკარგოთ რეალობა.  პატერნების მიღმა მყოფი რეალობის პოვნა ძალიან რთულია, მაგრამ შესაძლებელია.

 

ვ.ჯ. შეიძლება ითქვას, რომ “ნულოვანი” წლების კინო მხატვრული პირობითობისა და დოკუმენტური სტილისტიკის სინთეზს ეყრდნობა?

დ. მ.  ბუნებრივია, მაგრამ ეს პირობითი სამყარო აუცილებლად უნდა იყოს კონტაქტში რეალობასთან. როცა პირობითობა წყდება რეალობას, კინო კვდება. მინდა გითხრათ, რომ ამის მიღწევა ქართულ რეალობაში ძალიან რთულია. 

მგონი, მამარდაშვილი ამბობდა: „ქართველი არ შეიძლება იყოს ქურდი, იმიტომ, რომ ყოველთვის თამაშობს ქურდს.“ არ განვმარტავ რას გულისხმობდა, მგონი, იმას, რაზეც ჩვენ ახლა ვლაპარაკობთ.

 

ჩემს ბოლო ფილმზე („ბოროტმოქმედი. 2019 “. რედ.) მუშაობისას დიდ წინააღმდეგობას წავაწყდი. ძალიან რთულია ეგზისტენციალურ ზონებში შესვლა. იმ ზონებში, სადაც ადამიანი, მისი სახე, ფაქტურა და გმირის ხასიათი დრამატულ ფენომენთან შევა ურთიერთობაში. ძალიან რთული ტექნიკაა… ერთი მხრივ, თავი უნდა დააღწიო პატერნებს უაღრესად პატერნალურ კულტურაში, და მეორე მხრივ, შეინარჩუნო კონტაქტი რეალობასთან, დოკუმენტთან.  პარადოქსი იმაში მდგომარეობს, რომ როგორც კი იწყებ რეალობის ავთენტიფიკაციას, იმთავითვე ხვდები ილუსტრაციულ ველში. ავთენტიფიკაციის შემთხვევაში მოწოდების ხერხები პირდაპირია და მსახიობები ემსგავსებიან თავიანთ ცხოვრების პროტოტიპებს. ცხოვრებაში არსებული სიყალბე ორმაგდება სცენაში, რაც უშლის იმ სტიქიის დროში გაშლას, რომელზედაც ჩვენ ახლა ვსაუბრობთ. 

 

ვ.ჯ. გვიამბეთ გადაღების პროცესზეც, რა არის ყველაზე მნიშვნელოვანი ამ დროს?

დ.მ. არის შემთხვევები, ხარ გადასაღებ მოედანზე, გყავს კარგი მსახიობები, მშვენიერი ლანდშაფტი, ოპერატორი აყენებს კადრს, ყველაფერი წინასწარ აწყობილი და მოფიქრებულია, მსახიობები აკეთებენ იმას, რაც უნდა გააკეთონ, უყურებ კადრს და ხედავ, რომ ის უსიცოცხლოა. ებრძვი ამ უსიცოცხლობას, იღებ ერთ დუბლს, მეორეს, მესამეს, რაღაცას ცვლი, მაინც არ გამოდის. აცხადებ შესვენებას, ჯდები და ფიქრობ. უეცრად ხვდები რა უშლის ხელს კადრში დროის მდინარებას, მთლიანად ცვლი მიზანსცენას  და კადრი ცოცხლდება. ყველაზე უფრო მნიშვნელოვანია არ დაკარგო კადრში დროის დინების შეგრძნება. დრო არის ლაკმუსი კადრის და სცენის ნამდვილობის. დრო უნდა დაიჭირო გადასაღებ მოედანზე. ის, რომ კადრში არ ბუდობს დრო, არ უნდა აღმოაჩინო სამონტაჟო მაგიდასთან. მონტაჟის დროს შესაძლებელია ფილმს შეუცვალო რიტმი, შეცვალო მასში აზრთა თანამიმდევრობა, მაგრამ თუ კადრში არ ხდება ეგზისტენციალურ ფენომენის გაშლა და მასში არ მიედინება დრო, ამას შემდგომ ვერაფერს ვერ მოუხერხებ. სწორედ ამის დაფიქსირებაა გადაღების დროს ყველაზე მნიშვნელოვანი, ესაა კინოს საიდუმლოც.

 

ვ.ჯ. თქვენს  ნამუშევრებში, ისევე, როგორც ბევრი თანამედროვე კინორეჟისორის ფილმებში ძირითადად არაპროფესიონალი მსახიობები თამაშობენ, რა განაპირობებს ამ არჩევანს? 

დ.მ. მე არა მაქვს ამ მხრივ მკაცრად განსაზღვრული დოგმები. ჩემთვის არსებითად მნიშვნელოვანი არ არის მსახიობი პროფესიონალია თუ არაპროფესიონალი, მთავარი თვისება, რაც მას უნდა ჰქონდეს, არის ის, რასაც ვეძახი ეგზისტენციალურს. მისი სახე, სხეული უნდა მეტყველებდეს, უნდა ჰქონდეს თავისი რაღაც როლისგან განსხვავებული მეტყველება. 

მისი სხეულის, სახის ეს მეტყველება შემდგომ შედის კონსონანსურ და დისონანსურ ურთიერთობაში როლთან და ქმნის დროის მდინარებას. ერთხელ თბილისში, “შავ ლომში” შემთხვევით ვნახე უცნობი ქალი, ვიღაცას ესაუბრებოდა ტელეფონით. ვიჯექი და თვალს ვერ ვწყვეტდი, ის აგრძელებდა საუბარს და მე ვეხვეოდი მის დროში. ვტოვებდი ჩემ დროს, რომელიც განპირობებულია ჩემი ცხოვრებით და ვხვდებოდი მის ამ ჩემთვის “განუპირობებელ” დროში. ზუსტად ვიცი ეს განცდა, და მსახიობებს ვირჩევ ამ ინტუიციით. წარმოიდგინეთ, აი არის ადამიანი, რომელიც დათვებთან ცხოვრობს, როგორც ჰერცოგის ადამიანი-გრიზლი, ან მარტოხელა ქალი დაბურული სახით, რომელსაც შემთხვევით ხედავ ავტობუსში. ერთიც და მეორეც, ობობასავით ქსოვს თავის ქსელს. მე მაჯადოებს ეს ქსოვილი. ვცდილობ ამოვიკითხო ის ადამიანში, მივაყურადო მის ტონალობას.

 

ჩემი ფილმის ბოლო ეპიზოდში  ჩნდება ბოშა ქალი ორ შვილთან ერთად. 

თავიდან სულ არ იყო ეს ბოშების ხაზი სცენარში. მაგრამ მე მჭირდებოდა გარკვეული ტონალობა, რომელიც არ არის ქართულ ფსიქოფიზიკაში. მჭირდებოდა რაღაც არქაულობა, საკრალურობა. ასე გაჩნდა ბოშების ხაზი.

მე ვცდილობ ვუსმინო არა მსახიობს, მის მიერ გაკეთებულ როლს, არამედ ყური მივუგდო მასში ჩაბუდებულ სტიქიას, ხელი შევუწყო ამ სტიქიის შინაგანი ჟღერადობის გამოვლენას, ვცდილობ დავაკვირდე, თუ რას გვიყვება ადამიანის მზერა, ფაქტურა, კეფა, სხეულის ენა. 

„ბოროტმოქმედზე“ მუშაობისას  ჩვენ გვქონდა ერთი პრინციპი. ვეძებდით დახურულ, ერთგვარად ჩაკეტილ ადამიანებს. აი არსებობენ ანთროპომორფული ცხოველები, მაგალითად, დათვი, ლომი, კურდღელი. დათვი საყვარელია, და თუმცა სინამდვილეში ის არის მტაცებელი ცხოველი, კულტურაში გვეძლევა, როგორც თბილი. ლომი მრისხანეა, კურდღელი – მშიშარა.

მაგრამ როგორია სელაპი? ჩვენ არაფერი არ ვიცით სელაპის შესახებ.  მახსოვს, თბილისის ზოოპარკში სელაპებს ზემოდან ვუცქერდი, თვალს ვერ ვწყვეტდი. როცა უყურებ სელაპს, არასოდეს არ იცი, რა უნდა და რას მოიმოქმედებს. ჩვენ არა გვაქვს წინასწარ გამზადებული შაბლონები, ინსტრუმენტები, რომლებიც შეძლებდნენ სელაპის წაკითხვას. აი ფილმისთვის სწორედ ასეთ ადამიანებს ვეძებდით, დახურულ ადამიანებს, რომელთა წაკითხვაც შეუძლებელია, ან ძალიან რთულია. მე მინდოდა დამერღვია სამაყურებლო იდენტიფიკაციის პრინციპი. ერთი მხრივ, მაყურებელს უნდა გასჩენოდა განცდა, რომ ადამიანები, რომლებსაც ის უცქერს, სადღაც ახლოს, რეალურ ცხოვრებაში არსებობენ, მეორე მხრივ კი, მაყურებელს ვერ უნდა ამოეხსნა ამ ადამიანების შინაგანი მოწყობილობა, და ამის გამო მას უნდა მორღვეოდა ამ ადამიანებთან იდენტიფიკაციის მექანიზმი. 

მსახიობთან მიმართებაში არსებობს კიდევ ერთი, უმნიშვნელოვანესი ამოცანა,  რომელსაც „ბოროტმოქმედში“ ბოლომდე ვერ გავართვი თავი. ეს არის პერსონაჟის დიაპაზონი, რომელიც თავის არსით გულისხმობს ამპლიტუდას. ამპლიტუდა ეს არის გრადაცია, ვთქვათ, პერსონაჟის სიხარულსა და დაღვრემილობას შორის. რაც უფრო დიდია ამპლიტუდა, მით უფრო დიდია პერსონაჟის დიაპაზონი. 

 

ვ.ჯ. წლების წინ თქვენ ინტენსიური ურთიერთობა გქონდათ ქართველ სტუდენტებთან, როგორ ფიქრობთ, რა სჭირდებათ ყველაზე მეტად ახალი თაობის კინემატოგრაფისტებს?

დ.მ. პირველ რიგში მინდა ვთქვა, რომ სტუდენტებთან ურთიერთობით ძალიან კმაყოფილი ვარ, ვფიქრობ, რომ ბევრი მათგანი მალე გადაიღებს შესანიშნავ ფილმებს. თუ საჭიროებაზე ვისაუბრებთ, შეიძლება ვთქვათ, რომ საქართველოში არის ძალიან არჩევითი დამოკიდებულება სინამდვილის მიმართ. არსებობს სინამდვილე, რომელიც ვერ ხვდება ქართული კინოს ობიექტივში. არსებობს სულ სხვა საქართველო, გულჩათხრობილი საქართველო. არსებობს საქართველო, რომელიც დევს ამ ჩვენთვის საყოველთაოდ ცნობილი პატერნების მიღმა.  სტუმართმოყვარეობის, ხუმრობის, სიმღერის, ქუჩური ქცევის მიღმა. საკმარისია გახვიდე ამ ერთი ოთახიდან, მაშინვე დაინახავ სხვა ოთახებს, ოთახებს, რომლებიც არსებობენ ღვინოში ჩაძირული სევდის მიღმა. იმიტომ კი არა, რომ ეს სევდა ცუდია, უბრალოდ ჩვენ გარშემო არსებობს სხვა უამრავი რეალობები, განსხვავებული ოთახები, რომელთა გაღების დროც მგონი, უკვე დადგა.

 

ვ.ჯ. ბოლოს მაინც მინდა გკითხოთ კინოს ხვალინდელ დღეზე. არსებობენ რეჟისორები, რომლებიც გასცდნენ “ნულოვანი” წლების პარადიგმას? თქვენი აზრით,  რაში მდგომარეობს კინოს, როგორც ენის განვითარების სამომავლო პერსპექტივა? 

დ.მ. ძალიან მიჭირს თქვენს კითხვაზე პასუხის გაცემა… არსებობს სულ რამდენიმე ახალი ავტორი, რომელთა შემოქმედებასაც მე დიდი ინტერესით ვაკვირდები. ესენია ოლივერ ლაშე, ტეო კორტი, კარლოს კინტელა, ვირჟილ ვერნიე. შეიძლება ვინმე გამომრჩა.

 

ფაქტია, რომ “ნულოვანი” წლები დამთავრდა. ენა დაიცალა. არ შეიძლება არ დავინახოთ  ენის ეს ერთგვარი დაბნეულობა. მე ვერ გეტყვით ვერაფერს კინოენის პერსპექტივებზე. შემიძლია გითხრათ მე რას ვეძებ. სწორად ვეძებ თუ არა, ღმერთმა იცის. ჩემთვის უაღრესად საინტერესოა დაბრუნება დიდ ნარატივთან, ტრაგედიულ სიუჟეტთან.  სცენარში, რომელსაც ახლა ვწერ, სწორედ ეპიკურ ფორმებს ვეძებ. და, რა თქმა უნდა, ძველი კინოს “რეპრეზენტაციის” ხერხებს არ მივმართავ. მესმის, რომ დღეს შეუძლებელია დიალოგი, როგორიც ის იყო “ძველ” კინოში, ანტონიონთან, ბერგმანთან. მესმის, რატომ თქვა უარი მასზე “ახალმა” კინომ. და აი ვეძებ ენას, რომელიც გაუძლებს “დიალოგს”, ვეძებ ფორმას… სიტყვაზე, დიალოგი შეიძლება იყოს შედგენილი ორი მონოლოგისაგან. ვეძებ პატერნალურ სივრცეს, რომელიც არ არის ცხოვრებაში არსებული პატერნების კალკი და ამავდროულად, ნამდვილია.