რვეული #17 – ტროპიკული ციკლონი ბრაზილიურ მუსიკაში

ავტორი: მიხეილ ციხელაშვილი

“წამო დამალულ ტყეში გავისეირნოთ, საყვარელო,
წამო გამზირზე გავიდეთ,
წამო ბილიკებს დავადგეთ, აღმართებს ავუყვეთ, საყვარელო.
მთათა სისტემაა ამ ასფალტს ქვემოთ
(ისმის სამხედრო საყვირების ხმა).
ეშტასაო პრიმერია ჯი მანგეირა.*
გავიაროთ ფართო ქუჩებზე,
ჩავუყვეთ პრეზიდენტ ვარგასის გამზირს“. **

*სამბას პირველი სკოლა ბრაზილიაში, რიოში
** რიოს მთავარი გამზირი, რომელიც ბრაზილიის პირველი დიქტატორის სახელს ატარებს.

კაეტანუ ველოზუს ამ სიმღერამ Enquanto Seu Lobo Não Vem („სანამ მგელს გადავეყრებით“), რომელიც წითელქუდას ზღაპრის ალეგორიით მიგვიძღვება დაბურულ ტყეში, თავის დროზე მუსიკის იმ ტერიტორიაზე გამიკვალა გზა, რომელიც ისტორიაში „ტროპიკალიას“ სახელით შევიდა.

1964 წელს 31 მარტს, როდესაც ბრაზილიის პრეზიდენტის, ჟოაო გულარტის წინააღმდეგ სამხედრო პუტჩი მოეწყო, ქვეყანამ ჯერ არ უწყოდა, რომ 21-წლიან დიქტატურაში ეშვებოდა. ცივის ომით დაბნეული ბრაზილია ერთი მხრივ, ამერიკული იმპერიალიზმს უფრთხოდა, მეორე მხრივ – მზარდი კომუნისტური იდეოლოგიის საფრთხეს. თუმცა კომუნიზმი მაშინ საფრთხე კი არა, საფრთხობელა უფრო იყო, რომელიც სწორედ რომ ამერიკული იმპერიალიზმის სამოქმედო გეგმის ნაწილს წარმოადგენდა; დღეს უკვე ყველა დაადასტურებს, თუ როგორ მარიონეტებივით ათამაშა ამერიკამ ადგილობრივი შეიარაღებული ძალები, რომელთაც საბოლოო ჯამში ქვეყანა სამხედრო გადატრიალებამდე მიიყვანეს. ახალმა მმართველებმა გამოსავალი მკაცრ და ფსევდო-პატრიოტული იდეოლოგიის გატარებაში დაინახეს, რაც, როგორც დიქტატურულ და ავტორიტარულ რეჟიმებს სჩვევიათ, პირველი დღიდანვე აბსურდულ ნაციონალისტურ ნარატივში გადავიდა და ყველაზე კარგად  იმ დროინდელ პოპულისტურ სლოგანში აისახა – „Brasil – ame-o ou deixe-o – ბრაზილია –  შეიყვარე ან დატოვე!“. 

შესაყვარებელ ბრაზილიას კი მართალია, მედია არიანისტული გზავნილებით კვებავდა, მაგრამ მეორე მხრივ, ქვეყანაში ყველაზე მძლავრ ზეგავლენას ჯერაც ამერიკული ბოი-ბენდებით შთაგონებული ბრაზილიელი პოპ-არტისტები ახდენდნენ. 50-იან წლებში უკვე შესამჩნევად „გათეთრდა“ სამბა – „ქვეყნის ყველაზე დახვეწილი და ეროვნული სახელოვნებო ტერიტორია“ – რევოლუციურად აფეთქდა ბოსა-ნოვა და როკ-ენ-როლი, ქვეყანაში ბითლზისა და როლინგ სთოუნზის ადგილობრივი, მასობრივი  მოხმარების სიმულაკრები წამოიჩიტნენ, რასაც ლოგიკურად მოჰყვა შოუ Jovem Guarda-ს (დღეს რომ ბრაზილიური როკის უმთავრეს გარდამტეხ ელემენტად ითვლება) უსაზღვრო პოპულარობა. ყოველივე ამის ფონზე ის ბრძოლა, რომ ბრაზილიური ეროვნული კულტურა თუ საზოგადოება „შეურყვნელი“ უნდა დარჩენილიყო და გამორიცხულიყო ასიმილაციის ნებისმიერი შესაძლებლობა, თავიდანვე ირეალურ ამოცანად ჩანდა. პოპულარული მუსიკა ისედაც იყო უცხო გავლენით ნაკვები, უბრალოდ ის არასდროს ყოფილა პროვოკაციული და მისთვის არასოდეს მიუკრავთ „საზოგადოებისთვის საზიანოს“ იარლიყი.

და ამასობაში დადგა 1967 წელი და სან-პაულუში Festival da Record-ზე ჟილბერტუ ჟილმა სიმღერა “Domingo No Parque“ (კვირა დღე პარკში), კაეტანუ ველოზუმ კი “Alegria, Alegria” (მხიარულება, მხიარულება) შეასრულა, რის გამოც ორივემ პოპულარული მუსიკის ტრადიციონალისტი ფრთის აღშფოთება გამოიწვია. ველოზუ, რომელიც მოგვიანებით ჩამოყალიბებული მოძრაობის უმთავრესი ლიდერი და შთამაგონებელი ძალა გახდა, ფსიქოდელიური როკის სტილში დაკრულ, „მარტივი“ გიტარის თემის გარშემო აგებულ მელოდიას სთავაზობდა აუდიტორიას, რომელიც ახალ მოსმენილ სიმღერას უკვე მასთან ერთად მღეროდა. 

1967 წელს კაეტანუ ველოზუ გარკვეულ წრეებში უკვე ცნობილი მუსიკოსი იყო, მას ალბომი ჰქონდა ჩაწერილი ბოსა-ნოვას შემსრულებელ გალ კოსტასთან ერთად და მზად ჰქონდა თავისი სოლო-ალბომიც, რომელმაც დღის შუქი მიზეზების გამო გვიან იხილა, მაგრამ სწორედ მისი ჩანაწერში ამღერდა სიტყვა „ტროპიკალია“, რომელიც თავის მხრივ სათაურს ელიო ოიტისიკას ინსტალაციას დაესესხა. 

თავად „ტროპიკალიას“ დასაწყისად კი კომპილაციური ალბომი „პური და სანახაობა“ ითვლება.

ეს ალბომი, რომელიც მოძრაობის მანიფესტად მიიჩნევა, 1968 წლის მაისში ჩაიწერა და იმავე წლის ზაფხულში გამოიცა. გარეკანზე წარმოდგენილი არტისტებიდან თითქმის ყველა სხვადასხვა აკუსტიკური ნაკადის მატარებელი იყო, მაგრამ ერთი კონკრეტული იდეის ქვეშ გაერთიანებულმა ამ მუსიკოსებმა მსოფლიო მუსიკის ისტორიაში ერთ-ერთი საუკეთესო კოლაბორაციის ნიმუში შექმნეს. 

ეს ყველაფერი ასეთ დონეზე ვერ გაკეთდებოდა, რომ არა როჟერიო დუპრატი, არტისტებზე ერთი თაობით უფროსი მუსიკოსი, ორკესტრის დირიჟორი, რომელმაც სიმღერების არანჟირება ითავა. დუპრატი, რომელიც კლასიკურ ორკესტრებთან ერთად მუშაობდა ხოლმე და რომელსაც კარგად ჰქონდა გათვითცნობიერებული ბრაზილიური „მუზიკა ერუდიტა“, ღიად აცხადებდა, რომ მართალია, პურს ამ საქმით ჭამდა, მაგრამ მუსიკა ეზიზღებოდა. ამიტომაც იყო, რომ როგორც კი ამ ახალგაზრდა ტროპიკალისტების აფეთქების მოწმე გახდა, მათივე პარტიზანულ ბანაკს შეუერთდა და ალბომის ჩაწერაში დაეხმარა.

კაეტანუ ველოზუ, ჟილბერტუ ჟილი, ოს მუტანჩის, გალ კოსტა და სხვანი, რომლებიც „პურსა და სანახაობაში“ მღერიან, მოძრაობის მთავარ სახეებად იქცნენ. სიმღერები, რომლებიც მკაცრად პოლიტიკური და ანტისამთავრობო გზავნილების მატარებელი იყო, ისეთ სტილში დაეწერათ, რომ ცენზურა ვერაფერს ხვდებოდა. ასე მაგალითად, სიმღერაში „Baby“, რომელიც ერთი მოსმენით ტკბილი ლავსონგია, გალ კოსტა მღერის, რომ როგორი აუცილებელია გესმოდეს კარაქისა და ბენზინის, როგორი საჭიროა ინგლისურის სწავლა „ამერიკული ოცნების“ მთელი კონტექსტის აღსაქმელად. აქვეა ის სიმღერაც, რომლითაც ბლოგის წერა დავიწყე და თუ კარგად დავაკვირდებით, კაეტანუ ველოზუ მსმენელს პარტიზანული ბრძოლებისკენ მოუწოდებს – პირდაპირ ლოკაციებზე მიუთითებს. 

„პური და სანახაობას“ გამოცემისთანავე მოძრაობა „შეიფუთა“ როგორც ამერიკული გავლენებით ნაკვები ანტიბრაზილიელი მუსიკოსების მოძრაობა. არადა ყველაფერი პირიქით იყო, ტროპიკალია დაახლოებით ჰიპური მოძრაობის ბრაზილიურ ვარიანტს წარმოადგენდა, ოღონდ ვუდსტოკელი ჰიპებისგან განსხვავებით, მათი რეპუტაცია დღემდე შეუბღალავი და ეჭვგარეშეა. საქმე იმაშია, რომ ტროპიკალია იყო რეალურად ის კომუნისტური თუ პარტიზანული საფრთხე, რომლის ამოსაძირკვადაც ბრაზილიურ სამხედრო დანაყოფებთან გაერთიანებული ამერიკა განგაშის ზარს სცემდა. და ირონიულია, რომ მოძრაობა, რომელიც მემარცხენე დღის წესრიგს ქადაგებდა და ღიად უცხადებდა მხარდაჭერას „შავი ავაზების“ ბრძოლას ამერიკაში, მხოლოდ და მხოლოდ სამხედრო გადატრიალების შემდეგ გაჩნდა. 

ალბომში შესული არტისტებიდან მალევე ყველამ სოლო ალბომებიც გამოუშვა (მათგან უმეტესობას სათაურად მუსიკოსისვე სახელი აქვს) და უკლებლივ ყველა ეს ჩანაწერი ჟანრის კლასიკად მიიჩნევა. „პურმა და სანახაობამ“ კი დაიწყო იმ ბარიერის მონგრევა, რომელიც ელიტარულ და პოპულარულ ბრაზილიურ თუ საზღვარგარეთულ მუსიკას შორის არსებობდა.

ველოზუს ეს ალბომი, როგორც უკვე ვთქვი, 1967 წელს უკვე მზად იყო, მისი გამოშვება თუმცა თვეობით გადაიდო, საბოლოოდ ვინილის ფირფიტაზე 1968 წლის დასაწყისში გამოიცა. „როდესაც პერუ ვაშ დე კამინიამ აღმოაჩინა, რომ ბრაზილიის მიწა ნაყოფიერი და მწვანე იყო, მეფეს წერილი მისწერა: აქ რაც არ უნდა დათესო, ყველაფერი იყვავილებს და გაიხარებს.“  – ამ სიტყვებით იწყება ალბომის გამხსნელი ტრეკი, Tropicalia. სიმღერის წერისას კაეტანუს მეგობარმა მოუსმინა და უთხრა, რომ სათაურად „ტროპიკალია“ ზედგამოჭრილი სიტყვა იქნებოდა, რადგანაც რამდენიმე კვირით ადრე რიო დე ჟანეიროს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში იმ დროის ერთ-ერთი ყველაზე თავზეხელაღებული არტისტის, ელიო ოიტისიკას ინსტალაცია “ტროპიკალია” ენახა, კაეტანუს სიმღერა კი იდეურად პირდაპირ ეხმიანებოდა ოიტისიკას მიერ შექმნილ, ბრაზილიისთვის ავთენტურ ბუნებრივ გარემოს და საცხოვრებელი ინტერიერის სინთეზს, რომელიც ამავდროულად, ლაბირინთს წარმოადგენდა.

ასე მოინათლა მოძრაობა, რომელიც ყოველდღიურად უფრო მეტ სიმძლავრეს იძენდა თავისი გულახდილი ხელოვნებითა და დაუღალავი აქტივიზმით. ბრაზილიური მედია ყველანაირად აშავებდა ველოზუს, ჟილსა და სხვებს, და ბოლოს ისე მოხდა, რომ ტროპიკალიას აუჯანყდნენ ახალგაზრდებიც, ზუსტად იმ მიზეზით, რომ არავის სურდა ამერიკანიზებული მუსიკის დომინაცია. საპროტესტო გამოსვლებზე ველოზუსთვის სტუდენტებს ბანანის ქერქებიც დაუშენიათ, რაც მედიის წისქვილზე კიდევ უფრო მეტ წყალს ასხამდა. არადა ამერიკული იმპერიალიზმი კაი ხანია შესული იყო ბრაზილიაში და კაეტანუ მხოლოდ იმიტომ შავდებოდა, რომ ღიად კომუნისტი იყო. ის არ შეუშინდა გაბრაზებულ სტუდენტობას და ღიად დაუპირისპირდა იმ ახალგაზრდებს, რომელთა ბრძოლასაც თანაუგრძნობდა.

„თქვენ არაფერი გესმით, თქვენ ახალგაზრდობა არ გერქმევათ, თუკი დღეს  იმ მუსიკას ტაშს არ დაუკრავთ, რომელსაც გუშინ ტაშს ვერ უკრავდით!“ – თქვა საპროტესტო გამოსვლაზე ველოზუმ, ალბომში კი ირონიულად, პორტუგალიურს ესპანური შეუზავა და ჩე გევარას – „იმ მკვდარი კაცის, რომლის სახელსაც ვეღარ ვახსენებთ“ – პატივსაცემად დაამღერა: „ამერიკავ, ვგიჟდები შენზე“.

თუკი კაეტანუს აკუსტიკურ ნაკადს ვინმე დაენათესავა, პირველ რიგში ეს სან-პაულუში 1966 წელს რიტა ლის, სერჟიუ დიასის და არნალდო ბაპტისტას ჩამოყალიბებული ბენდია, რომელიც ჯერ Os Bruxas-დ (გრძნეულები) იწოდებოდნენ, შემდეგ კი ტელეწამყვან რონი ფონის შერქმეული სახელით – Os Mutantes-ით გააგრძელეს მოღვაწეობა. მათაც ველოზუსავით ჯერ კიდევ „პური და სანახაობის“ გამოსვლამდე გამოსცეს ალბომი, რომელშიც  ფსიქოდელიური ბოსა-ნოვა და სამხრეთამერიკული ფოლკლორული გამოცდილება ოსტატურად არის შეზავებული 60-იანების ისეთ ფსიქოდელიურ როკთან, რომელსაც იმ დროს ლონდონისა თუ ნიუ-იორკის ანდერგრაუნდ სცენებზე უკრავდნენ. 

ოს მუტანჩისის სიმღერებიცა და განსაკუთრებით კონცერტები პროვოკაციულ სანახაობად ითვლებოდა; ვიზუალური გარემო და  თანდართული ფსიქოდელიური გამოცდილებები აუდიტორიას ერთგვარ ტრანსცენდენტურ გამოცდილებას სთავაზობდა. მაშინდელ ბრაზილიურ ტრადიციონალისტებს ისიც კი შოკში აგდებდათ, რომ ვიღაცები ელექტროგიტარების თანხლებით უკრავდნენ ბრაზილიურ მუსიკას და თუკი ამ ელექტროგიტარებზე ფურთხებითა და ზედ გაწოლითაც ამახსოვრებდა ბენდი ვინმეს თავს, ამაზე ორი აზრის არსებობაც კი გამორიცხული იყო. და მაინც ოს მუტანჩისს არასდროს მიაჩნდა თავი ეპატაჟურად, არც დიდ ბენდად განიხილავდნენ თავს, მათ უბრალოდ უნდოდათ შეექმნათ და დაეკრათ ისეთი მუსიკა, როგორიც სურდათ, ყოველგვარი კომპრომისის გარეშე. ამიტომაც იყო, რომ როდესაც პირველად საზღვარგარეთ მიიწვიეს დასაკრავად, თავადაც ვერ იჯერებდნენ, რომ საქმე აქამდე მისულიყო.

ამ ალბომში შესული სიმღერა Bat Macumba ალბათ ყველაზე უკეთ გამოხატავს იმ მიმართულებას, რომელზეც ბენდი იდგა. განმეორებითი ფრაზებით თამაში, რომელიც აკუსტიკურ ნაკადს არ ცვლის, საკონცერტო გამოსვლისას ნამდვილად ქმნის ტრანსულ გამოცდილებას. აქვე ამ სიმღერის ტექსტს გიზიარებთ, რომლის ასახსნელადაც ბრაზილიელები მოძრაობის იდეურ ქვეტექსტს იშველიებენ და ამბობენ, რომ ეს ერთგვარი მიქსია სამხრეთ ამერიკული ფოლკლორული შავი მაგიისა და ამერიკული კომიქსურ-სუპერ-გმირული გამოცდილების.

Bat Macumba ê ê, Bat Macumba obá
Bat Macumba ê ê, Bat Macumba obá
Bat Macumba ê ê, Bat Macumba obá
Bat Macumba ê ê, Bat Macumba oh
Bat Macumba ê ê, Bat Macumba
Bat Macumba ê ê, Bat Macum
Bat Macumba ê ê, Batman
Bat Macumba ê ê, Bat
Bat Macumba ê ê, Ba
Bat Macumba ê ê
Bat Macumba ê
Bat Macumba
Bat Macum
Batman
Bat
Ba
Bat
Bat Ma
Bat Macum
Bat Macumba
Bat Macumba ê
Bat Macumba ê ê
Bat Macumba ê ê, Ba
Bat Macumba ê ê, Bat
Bat Macumba ê ê, Batman
Bat Macumba ê ê, Bat Macum
Bat Macumba ê ê, Bat Macumba
Bat Macumba ê ê, Bat Macumba oh
Bat Macumba ê ê, Bat Macumba obá
Bat Macumba ê ê, Bat Macumba obá
Bat Macumba ê ê, Bat Macumba obá

იმავე პერიოდში გამოდის პოეტისა და მულტიინსტრუმენტალისტ ტომ ზეს ალბომი “დიდი ლიკვიდაცია“. ზემ, რომელიც ტროპიკალისტთა შორის ალბათ ყველაზე დიდი ექსპერიმენტატორი იყო, საკუთარი ლექსების სამღერად ორ ბენდთან – Os Versateis-სა და Os Brazoes-თან ერთად იმუშავა და მოძრაობის ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული ალბომი შექმნა. „დიდ ლიკვიდაციაში” ძალიან ბევრ მუსიკალურ ნაკადს შეგიძლიათ გაჰყვეთ – სამბასა და ფსიქოდელიურ როკს, გვიანი 60-იანების მსგავს პროგრესულ როკსა და სტანდარტულ ბრაზილიურ პოპს. ალბომს ახასიათებს მზარდი დინამიკურობა, მუსიკალური თემების მოულოდნელი ცვლა და კარნავალური პარადულობა. 

ძალიან მაღალი მუსიკალური ნამუშევრის მიუხედავად, ალბომს წარმატება და აღიარება არ მოჰყოლია. ამავე პერიოდში კიდევ უფრო იძაბება პოლიტიკური მდგომარეობა ქვეყანაში, ხალხი უკვე ხმამაღლა ახსენებს სიტყვას – „დიქტატურა“. მოძრაობა კი, რომელიც ღიად აყენებს ეჭვქვეშ ქვეყანაში ნაციონალისტური იდენტობის წახალისებას, კიდევ უფრო დიდი მტერი ხდება მმართველი სამხედრო კლანისთვის. 1968 წლის 13 დეკემბერს პრეზიდენტ არტურ და კოშტა ი სილვას ბრძანებით კანონში შედის ცვლილება, რითაც პოლიტიკური აქტივიზმის გამო, ყოველგვარი ბრალდების გარეშე, შეიძლება ციხეში ჩასვან ადამიანი. ახალ წლამდე რამდენიმე დღით ადრე მოძრაობის მთავარ დისიდენტებს – ჟილბერტუ ჟილსა და კაეტანუ ველოზუს აპატიმრებენ, მერე კი ქვეყნიდან აძევებენ.

ლიდერების გარეშე მოძრაობა ინერციით თუ ვითარდება. იმედგაცრუებული ტომ ზე ბევრი მიზეზის, მათ შორის ჯანმრთელობის პრობლემების გამო, ჩრდილში შედის, სასცენო მოღვაწეობას თითქმის საერთოდ არ უთმობს დროს, სამაგიეროდ კომპოზიციების შექმნის  თვალსაზრისით ექსპერიმენტს ექსპერიმენტზე ატარებს და მომდევნო ოც წელიწადზე მეტი ხნის განმავლობაში უპრეტენზიოდ წერს 6 ალბომს.

ტომ ზეს აღიარება მანამ არ ღირსებია, სანამ 1990-იან წლებში Talking Heads-ის დევიდ ბირნიმ რიო დე ჟანეიროში მოგზაურობისას შემთხვევით არ მოისმინა მისი ალბომი და ერთ-ერთი ნიუიორკული ხმის ჩამწერი კომპანია არ დაარწმუნა, რომ ზეს ორდისკიანი კომპილაციური ალბომი გამოეცათ.

ცხადად გამოჩნდა, რომ ველოზუს მეამბოხე და ჟილის უდარდელი, ლაღი სულისკვეთება  იყო ის მთავარი მამოძრავებელი ძალა, რაც ტროპიკალიას ასეთ მნიშვნელოვანს ხდიდა. ქვეყნიდან მათმა გაძევებამ კიდევ უფრო ნათლად წარმოაჩინა, რომ ის პროცესები, რომელიც 1967 წლის ზაფხულიდან 1968 წლის შემოდგომამდე ვითარდებოდა, შემაზანზარებელი გამხდარიყო ბრაზილიური პოპულარული თუ ელიტარული კულტურისთვის. გაძევებიდან მალევე, ლისაბონში ჩატარებული კონცერტისას, ველოზუ პირდაპირ ამბობს, რომ „ტროპიკალია“ აღარ არსებობს, რამეთუ აღარ არსებობს მოძრაობა და მუხტი, თორემ ჩანაწერების გამოქვეყნებას წინ რა უდგას?! 

ჟილის და ველოზუს აფეთქებული მუხტი კი სხვა ისეთ შემსრულებლებსაც გადაედოთ, რომლებიც სრულიად განსხვავებული მუსიკალური ტერიტორიიდან მოდიოდნენ და სწორედ მათ კისერზეა, რომ ტროპიკალია ინერციით მაინც გაგრძელდა – მხოლოდ ჩანაწერებში. ხუმრობენ ხოლმე, რომ ჟილბერტუ ჟილმა გალ კოსტას თვალები აუხილა და დაანახვა, რომ მისნაირი შემსრულებელი ბოსა-ნოვასა და სტანდარტულ ბრაზილიურ პოპს შორის ასე გაურკვევლად არ უნდა ყოფილიყო გაჭედილი, კაეტანუმ კი პირდაპირ როკ-მუსიკოსად აქციაო.

არადა გალ კოსტას კარიერა 1964 წლის აგვისტოში დაიწყო – სწორედ ჟილის და ველოზუს გვერდით, კონცერტზე Nós, por exemplo. „პური და სანახაობას“ ერთ-ერთმა კონტრიბუტორმა ალბომის გამოსვლიდან მალევე სოლო ნამუშევარი ჩაწერა, სადაც უკვე ჰიტად ქცეული Baby და Divino, Maravilhoso შევიდა. “ყველაფერი ღვთიური და საოცარია, ყველაფერი საშიშია, რამდენი წლის ხარ, პატარა გოგონავ?“  მღერის გალ კოსტა ტკბილხმოვანი პორტუგალიურით და მოძრაობის ისტორიაში ერთ-ერთ გამორჩეულ, ელეგანტურ ჩანაწერს გვთავაზობს – პოლიტიკური მესიჯებით დატვირთული ფსიქოდელიური პოპის და ბოსა-ნოვას სტილში გადამღერებული ლავსონგების მონაცვლეობით. 

ტროპიკალისტებში ეწერება ბრაზილიური სამბას ალბათ ყველაზე პოპულარული ჰიტის, Mas Que Nada-ს ავტორი ჟორჟი ბენიც. ეს სიმღერა ბენის სადებიუტო ალბომის გამხსნელი ტრეკია და ამიტომაც იყო, რომ ხმის ჩამწერმა კომპანიამ არ მოასვენა და მომდევნო წელიწად-ნახევარში კიდევ სამი ალბომი ჩააწერინა. საბოლოოდ კი მასა და Philips Records-ს შორის განხეთქილება მოხდა და ბენმა 1965 წელს სტუდია დატოვა. მას შემდეგ ჟორჟი ბენი დამოუკიდებლად მოღვაწეობდა და სატელევიზიო შოუებში გამოდიოდა. ბედი ჯერ ბოსა-ნოვა შოუში “O Fino Da Bossa” სცადა, საიდანაც პანღურით გამოაგდეს, შემდეგ კი ზემოთ ხსენებულ თინეიჯერულ Jovem Guarda-ში მოსინჯა ძალები. მაგრამ ჟორჟი ბენის რეალური ძალა ველოზუსთან და ჟილთან ერთად შოუ Divino, Maravilhoso-ში გამოჩნდა.

ამბობენ, რომ 1969 წლის ალბომი Jorge Ben ავტორისთვის ბოლო ცდა იყო, რომ მუსიკოსის კარიერა, მიუხედავად ასაკისა, ფეხბურთელისაში არ გაეცვალა. ეს ალბომი კი, რომელიც დღეს სამბა-როკის ერთ-ერთ საუკეთესო ნიმუშად მიიჩნევა, ცხადად მოწმობს იმ იდეოლოგიურ ტერიტორიას, სადაც ტროპიკალისტები იდგნენ – არაა საჭირო კბილებდაკრეჭილი იცავდე შენს კულტურულ იდენტობას, როდესაც შეგიძლია მისი ტრადიციების გათვალისწინებით სრულიად ახალი აკუსტიკური სივრცე შექმნა.

ალბომში არის სიმღერა “Que Pena”, რომელიც ამავდროულად, შესულია გალ კოსტას ჩანაწერში, ის სიმღერას ველოზუსთან ერთად ასრულებს. ზოგადად, ტროპიკალისტთა ალბომებში ხშირად გადააწყდებით ერთმანეთის სიმღერების გადამღერებას. მრავალფეროვანი აკუსტიკური გარემო სწორედ იმას მოწმობს, რომ ეს მოძრაობა პირველ რიგში იდეით იყო გაერთიანებული და არა ჟღერადობით.

ამ დროს ჟილი და ველოზუ ლონდონში ცხოვრობენ და იქაური მუსიკალური სივრცეების ათვისებას ცდილობდნენ. ჟილბერტუ ჟილი, რომელიც ერთ-ერთ ინტერვიუში ტროპიკალიას იხსენებს, როგორც წამიერ აფეთქებას, როგორც ჩანს, სრულიად ეთანხმება ველოზუს იმაში, რომ მოძრაობა აღარ არსებობდა. უბრალოდ ის რამდენიმეთვიანი აქტივიზმი იმდენად მძლავრი იყო, რომ სულ მცირე მუსიკალურ პროცესებზე გავლენა ჯერ კიდევ შეეძლო. სწორედ ამის გამოა, რომ 1969, 1970 და 1971 წლებში კვლავ გამოდის ალბომები, რომლებიც ისტორიას მაინც „ტროპიკალიას“ ნაწილად შემორჩება.

თუმცა ახალი ტალღა ისევ ჟილით და ველოზუთი იწყება, როდესაც 1972 წელს ბრაზილიაში ჩასვლის უფლებას იღებენ და სამშობლოში ბრუნდებიან. ველოზუ ამ წელს კარიერის ერთ-ერთ საუკეთესო ალბომ Transa-ს უშვებს, ჟილი კი Expresso 2222-ს, რომელიც, ჩემი აზრით, ტროპიკალისტების მოგზაურობის საუკეთესო აღმწერია.

თავად ალბომიც მოგზაურობაა, Expresso 2222 იმ მატარებლის ნომერია, რომლითაც ჟილი მშობლიურ ქალაქში ბრუნდებოდა ხოლმე. სიმღერები, რომლებიც ჯერ კიდევ ლონდონში იწერებოდა, ბრაზილიაში დაბრუნების საზეიმოდაა გამოცემული. აკუსტიკურ გიტარაზე დამღერებული პოპ-სიმღერები, რომლებიც უმსუბუქესი ბიტებით და ჯაზურ-იმპროვიზებული ბასითა და პიანინოთი ფორმდება, ჟილის ერთგვარი ავტობიოგრაფიული განაცხადია. გარეკანზეც ბავშვობის ფოტო გამოიტანა, რითაც პატივი მიაგო თავის ცხოვრებისეულ და მუსიკალურ გზას.

ეს ალბომიც მოწმობს იმ მთავარს, რომ ტროპიკალიაში არც სამბას წინააღმდეგ ილაშქრებს ვინმე და არც წმინდად ტრადიციული ბრაზილიის. სტატიის დასაწყისში ნახსენებ ტექსტს რომ მივუბრუნდე, ჟილიც და სხვა მისი თანამოაზრეებიც ჩაბეტონებული საფარის ქვეშ არსებული მთათა სისტემის დანახვას ცდილობენ.

ტროპიკალია მორჩა, მაგრამ დარჩა იდეა, რომელიც კიდევ დიდი ხნის განმავლობაში არ გაცვდება ბრაზილიურ მუსიკაში.

ის ახალი ტალღა, რომელიც ჟილისა და ველოზუს თავდადების შედეგად გაჩნდა, ყველაზე უკეთ 1969 წელს ჩამოყალიბებული ბენდის, Novos Baianos-ს შემოქმედებაში, განსაკუთრებით კი მათ მეორე ალბომში „მოვრჩი ტირილს“ ვლინდება. სამბა-როკისა და ფსიქოდელიური როკის ეს კლასიკად ქცეული ჩანაწერი დღემდე ახდენს გავლენას ბრაზილიელ მუსიკოსებზე თავისი ვოკალური მრავალფეროვნებისა და ჩრდილო- და სამხრეთამერიკული ფოლკ-როკის შერწყმით, ელექტროგიტარის თავბრუდამხვევი სოლოებითა და რაც მთავარია განწყობით, რომელიც ერთდროულად კარნავალურ ცეკვასაც მოგანდომებთ და საძინებელში მარტოდ დარჩენილს, მელანქოლიურ განწყობაზეც მალამოდ დაგედებათ.

ტროპიკალია კი მთელი ამ კულტურული სინკრეტიზმის მიუხედავად, პირველ რიგში მაინც ინდივიდისკენ არის მომართული, ისტორიულად მარტოდ დარჩენილი, შევიწროებული ადამიანისკენ, რომელსაც მუსიკაში თანაგრძნობაც უნდა იპოვოს და თანადროულ ეპოქაშიც ცხადად და ცოცხლად იგრძნოს თავი.