სიყვარულის ჰიმნი, ანუ ყვავილების ისტორია – ჟან ჟენე
ავტორი: ლუკა ჩერქეზიშვილი
“მე არ ვამბობ სიტყვას, მე უბრალოდ განვაგრძობ თვალთვალს, მათ თეთრ ყელზე, მოქარგული მოწანწალე ბოქლომებით“, – წერს არტურ რემბო საკუთარ ლექსში „მუსიკისთვის“. მას მერე, რაც სამყაროში ცნობიერება გაჩნდა, ადამიანი აკვირდება, შეიძლება ითქვას, უთვალთვალებს სამყაროს, თითქოს საკუთარი თავის ანარეკლის დანახვას ცდილობს, ოღონდ ნარცისივით ვერ მიმხვდარა, რომ ის, რასაც უთვალთვალებს, საკუთარი ვნების საგანია, თვალთვალი, როგორც ეროტიკული ვნება, ჩვენს გატაცებად იქცა. 1950 წელს ჟან ჟენე საკუთარი კარიერის ასპარეზზე ერთადერთი ფილმით – „სიყვარულის ჰიმნით“ ეგებება მაყურებელს, რომელიც, ერთი მხრივ, თვალთვალის, ხოლო, მეორე მხრივ, უსიტყვოდ გადმოცემული სიყვარულის, ვნების ისტორიას გვიყვება. ფილმი, რომელიც 50-იანი წლების საზოგადოებისთვის ამორალური, მიუღებელი და პროვოკაციული აღმოჩნდა, რამდენიმე დეკადის განმავლობაში იდევნებოდა. ფილმმა მხოლოდ და მხოლოდ იმის ხარჯზე შეძლო გადარჩენა, რომ რეჟისორმა და მისმა მეგობარმა, ნიკოს პაპატაკისმა პრივატულად გაყიდეს მისი ასლები. ალბათ არ იქნება გადაჭარბებული, თუ ვიტყვით, რომ ის ადამიანია, რომელმაც უკუნეთში ნაადრევად გაიღვიძა, როცა დანარჩენებს ჯერ კიდევ ეძინათ. როგორც რემბო, ასევე ჟან ჟენე საკუთარ ფილმში არ ამბობს სიტყვას, მხოლოდ თვალთვალით, მხოლოდ ვნებით და მოძრაობით გადმოსცემს იმ მოწანწალე გრძნობების ამბავს, რომელიც ასე დაუბოქლომებიათ ოთხ კედელში.
„სიყვარულის ჰიმნი“ (1950)
„შენი სიტყვა ლამპარია ჩემი ტერფების და სინათლე ჩემი გზისთვის“ (ფსალმუნი კ. 109:105) – ჟან ჟენეს ორიგინალურობასა და ესთეტიკაში კი ლამპარი არათუ სიტყვა, არამედ მუსიკაა, რომელიც გამუდმებულად გვესმის. ყველაფერი კი იმით იწყება, რომ სრულ სიჩუმეში ვხედავთ ბადრაგს, რომელიც ორი სხვადასხვა გისოსიდან გადმოყოფილ შეყვარებულთა ხელებს უყურებს, რომლებიც ერთმანეთისკენ დაუცხრომელი გრძნობით მიისწრაფვიან. შეიძლება ითქვას, რომ ყვავილები ხდება მთელი ნარატივის დასაწყისი, ის, რაც ისტორიას გამოცდილი მეზღვაურივით შეკრავს ყულფს და გახსნის კიდევაც. ერთი ხელიდან მეორე ხელის მიმართულებით მოქანავე ყვავილების ბუკეტი, რომლის დაჭერასაც გამალებით ცდილობენ თითები, ბადრაგის და ჩვენი ინტერესის ობიექტად იქცევა. ყვავილები ხდება მიზეზი იმისა, რომ ბადრაგმა ჭუჭრუტანიდან მიპარვით გაიჭვრიტოს და დაინახოს ის ვნება, რომელიც ხორბლის მდელოზე აბრდღვიალებულ და ზეფიროსის ცეკვას აყოლილ ცეცხლს დამსგავსებია. როგორც ფრანგი ფილოსოფოსი, ჟან პოლ სარტრი ხსნის, მწერლისთვის ყვავილები უმნიშვნელოვანეს როლს თამაშობს მის შემოქმედებაში, რომელიც ხშირად საერთო სიმბოლოსა და პირადი გამოცდილების საზღვრებს შორის გადის. ბავშვობის ტრავმები ჩვენს ქვეცნობიერში ფიქსირდება და ხელოვანი, რომელიც საკუთარ წარმოსახვაში თამაშობს, მისდა უნებურად იმ არქეტიპებს ქმნის, რომელიც შეიძლება გააზრებულად ან გაუაზრებლად შემოპარულა მის ცნობიერში. რეჟისორის გაყოფილი, გაორებული განცდა ყვავილების მიმართ გამოწვეულია ბავშვობის ტრავმიდან, რომელიც მეტრეის კოლონიაში განიცადა. კედლების გასწვრივ ჩამწკრივებული ყვავილები თავისუფლების სიმბოლოდ იქცა მისთვის, რომელიც ყვავილთა ბარიკადების მიღმა არსებობდა. „ვარდის სასწაულში“ ჯან ჟენე მეტრეის კოლონიის გამოცდილებებზე საუბრობს, სადაც ის ამბობს: „ვარღვევ ყვავილთა ბარიერს, ვიბრძვი ზღაპრული სამყაროსკენ მიმავალი გზისთვის“. ერთი მხრივ, ყვავილები თავისუფლების, მეორე მხრივ კი, რეჟისორისთვის სექსუალურობის სიმბოლოდაც შეიძლება აღვიქვათ. მეტიც, შეიძლება ითქვას, რომ პირველივე სცენაში ფრანგი მწერალი ყვავილს სასქესო ორგანოსთან აიდენტიფიცირებს, რომელიც გამალებით ცდილობს საკუთარი მეორე ნახევრის წიაღში დაბრუნებას. უფრო მეტიც, შეიძლება ითქვას, რომ ფრანგი რეჟისორი ინტიმურ სცენებში ყვავილს ერთგვარი კავშირის დამყარების ხერხადაც კი იყენებს.
პარალელური მონტაჟის გამოყენებით ჟან ჟენე ციხის კედლებში გამომწყვდეული იმ შეყვარებული მამაკაცების ისტორიას გვიყვება, რომლებსაც ერთმანეთთან ეროტიკული ურთიერთობა კედლის გავლით, ან, უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, კედლის გამოყენებით აქვთ. კედელში არსებული უმცირესი ხვრელით, რომელშიც საკუთარი ნაღეჭის, სიგარეტის ბოლის გადაცემა შეიძლება, ისე, თითქოს საკუთარ სიშმაგეს ტბის პირას კენჭებით მოთამაშე ყრმებივით ტყორცნიდნენ ერთმანეთის მიმართულებით. ხრიკი, რომელსაც ის იყენებს მაყურებლის გამოსაჭერად, ბადრაგზე გადის, ჩვენ, მაყურებლები იმ ბადრაგად ვიქცევით, რომელიც ამ დამუნჯებულ, დაბოქლომებულ ციხეში ჭუჭრუტანიდან ამორალურად უთვალთვალებს პატიმრებს და სიამოვნებას იმ პანთერასავით იღებს, რომელიც ასე ჩასაფრებულა და ნახტომის მანძილზე მყოფ ანტილოპას უდარაჯებს, რომ ერთიანად მისი ლუკმა გახდეს. „მიზანსცენის პრინციპი მარტივია: საკმარისია, სამყაროს უყურო დაჟინებით და ჩაშტერებით, რომ გაიხსნას მისი უმსგავსობა და სისასტიკე“. – წერს ანდრეი ბაზენი. ჰოდა, ჩვენც ის სასტიკი, უმსგავსო სამყაროს ნაწილი ვხვდებით, ასე გამალებით რომ ვოცნებობთ პატიმრების დაუფლებას. ადამიანი ხომ ფოტოფირივით ყოველთვის სხვაში ამჟღავნებს საკუთარ თავს და ცდილობს, სხვისი თვალთვალით დაინახოს და ამოიცნოს საკუთარი თავი, რის საპასუხოდაც ვხედავთ კიდევაც კედელზე წაწერილ იეროგლიფს, რომელიც ფრანგულიდან ქართულზე ითარგმნება, როგორც „სიკვდილი პოლიციელებს“.
ხმა, რომელიც მთელი ფილმის განმავლობაში გვესმის, ზუსტად მაშინ ჩნდება, როცა რეჟისორი საკუთარ შეყვარებულს, ტუნისელ მამაშას, ლუსიენ სენემონს აჩენს. თვალი, რომელიც შეყვარებულია მსახიობზე, მუდმივად ასდევნებია მის სხეულს და თითოეული წვეთი ოფლი მისი სხეულიდან დაცვენილ მარგალიტებს დაუმსგავსებია. „როგორც ცნობილია, ხელოვნების უძველესი ნიმუშები სარიტუალო დანიშნულებით შეიქმნა. ჯერ მაგიური, შემდეგ კი რელიგიური რიტუალისა“ (ვალტერ ბენიამინი, „ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუცირების ეპოქაში ისტორიის ცნების შესახებ“ გვ. 32.). – წერს ვოლტერ ბენიამინი საკუთარ ნაშრომში. ახალგაზრდა ყმაწვილი კი, რომელიც ასე ასდევნებია მაგიურ მუსიკას, ვნების სადიდებელ ცეკვას ასრულებს, რომლითაც არათუ ხორციელ, არამედ ღვთიურ ვნებებს განადიდებს. ანტიკური კულტურებისთვის მუსიკა და ცეკვა იმ შესაძლებლობას მოიცავდა, რომლითაც ადამიანები მაგიური რიტუალების დახმარებით “In Illo Tempore”-ში, იმ დიად დროში ღმერთებს უერთდებოდნენ. ამიტომაც, ოთხ კედელში გამოკეტილი შეყვარებულები ორაკულებივით ვნებების სადიდებლად ცეკვავენ და ღმერთების გამოწვევას ცდილობენ. კედლებს, რომლებიც ისინი გამოუკეტავთ და ერთმანეთთან გაერთიანების გზა ჩაუხერგავს, იმ ვნებების მინდვრად იქცევა, სადაც ხორბლის თავთავები მიმოფანტულან. ისინი არა მარტო ერთმანეთის მიმართ განიცდიან ვნებას, არამედ საკუთარი თავში ანდროგენებივით იღვენთებიან და ვნების იდეას განადიდებენ. მუსიკა კი, რომელიც ასე გაჟღენთილა თითოეულ კადრში, ტემპსა და ესთეტიკის მსვლელობას გვიკარნახებს, რეჟისორმა ოქროს კვეთით განსაზღვრა მუსიკის, მოძრაობებისა და სცენების თანაკვეთა, რაც ვლინდება კიდევაც შავკანიანი მამაკაცის ცეკვით, რომელიც შეშლილივით აუცეკვებია ვნებებს და ამ ვნებებით აღგზნებული საკუთარი თავის სიყვარულით, ღვთიური სიყვარულით ცეკვავს, იმ სიყვარულით, რომელსაც არათუ ოთხი კედელი, არამედ გონების ჩარჩოებითაც კი ვერ მოიმწყვდევ საკუთარ კლანჭებში. საბოლოო აქტად კი, მამაკაცი, რომელიც ასე გაუშმაგებია ვნებას საკუთარ თავთან, საკუთარი თავით ანთებული კავდება სექსით.
„სიყვარულის ჰიმნი“ (1950)
მუსიკა, რომელიც ტემპსა და ფილმის რიტმიკას განსაზღვრავს, ზუსტად მაშინ იჩქმალება, დუმდება, სადღაც ქრება, როცა ბადრაგის გაუმაძღარი თვალი ღვთიური სიყვარულის გადასანსვლას ცდილობს. თვალთვალის დროს კი ბადრაგი ფანტაზიებით, სექსუალური ენერგიით ივსება, იმ სიყვარულის ფონზე, რომელსაც ასე აუვსია კედლებში გამოკეტილი პატიმრები. ჰოდა, იმის საჩვენებლად, რომ გონებაში ჯიხვებივით მოხტუნავე ფანტაზიებს ვუყურებთ, ჟან ჟენე ტემბრულ, რიტუალურ მუსიკას ჰარმონიული, მშვიდი ჰანგებით გვიცვლის, ოსტატი რეჟისორივით თვალს გვიკრავს და გვეუბნება, რომ გონებაში არ არსებობს კედლები, არ არსებობს შეზღუდვები იმის წარმოსადგენად, რაც ამდენი ხნის მანძილზე ზარდახშაში მოგვითავსებია და სადღაც გადაგვიმალავს. შუქჩრდილებისა და მუსიკის გამოყენებით, ეს ნაზი დაუცველი გრძნობები მომხიბვლელ, მიმზიდველ სცენებად იქცევა, სადაც ვარდის ჭამაც კი სარიტუალო აქტის ნაწილად შეიძლება მივიჩნიოთ. ზუსტად მაშინ კი, როცა ინტიმური კონტაქტი მძაფრდება, თუმცა არცერთ სცენაში არ იქცევა უშუალო სექსუალური აქტად, კვლავ ვუბრუნდებით იმ მუსიკას, რომელიც მთელი ფილმის განმავლობაში გვიკარნახებდა სცენის ტემპსა და აურას. „Simon Fisher Turner – un chant d’amour“ ფილმისგან განცალკევებულიც კი მაგიურ ხმების ნაზავს წარმოადგენს, რომელიც საკუთარი მიკროკოსმოსისკენ კამერის მიტრიალებას გვაიძულებს და საკუთარი თავის გამჟღავნებისკენ გვიბიძგებს, როგორც ის შავკანიანი მამაკაცი, ასე რომ აჰყოლია ოთხ კედელში ამ მაგიური მუსიკის ჰანგებს თავისუფლებისთვის.
როგორც დასაწყისში, ასევე დასასრულს ჩვენ კვლავ ვხედავთ გისოსებიდან გადმოყოფილ ხელებს, ერთ-ერთი მათგანი კვლავ ყვავილს იქნევს მეორეს მიმართულებით, ხოლო მეორე კვლავ ცდილობს ყვავილის დაჭერას, თუმცა პირველი სცენისგან განსხვავებით, პატიმარი ახერხებს ყვავილების ხელში ჩაგდებას, რაც ერთგვარ მინიშნებადაც შეიძლება გავიგოთ. შეიძლება ითქვას, რომ რეჟისორი, ერთი მხრივ, სიყვარულს უმღერის, მეორე მხრივ კი, გისოსებში გამომწყვდეული თავისუფლების ამბავს გვიყვება, რომელიც ასეთ უსიტყვო, ყელდაბოქლომებული ადამიანების ცხოვრებაზეა ა ციხეში. გზა კი, რომლითაც ჟან ჟენე საკუთარ ვნებებზე და გამოცდილებებზე მოგვითხრობს, უხვ მოძრაობებზე, ესთეტიკაში ათქვეფილ ეროტიკულობაზე და რაც მთავარია, მუსიკაზე გადის.