უილიამ იუჯინ სმითი – ფოტოგრაფია, ტანჯვა და ხილვადობის ეთიკა
ავტორი: ანი თენიეშვილი
არსებობს გამოსახულებები, რომელთა დანიშნულება არა მხოლოდ სინამდვილის დოკუმენტირება, არამედ სამყაროს სინდისთან პირისპირ შეჯახებაა. ამერიკელი ფოტოგრაფის, უილიამ იუჯინ სმითის (W. Eugene Smith) შემოქმედება სწორედ ამ ზღვარზე ვითარდებოდა – იქ, სადაც ფოტოჟურნალისტიკა უბრალო დაკვირვებას სცდება და სოციალური სინამდვილის მხატვრულ ინტერპრეტაციად გარდაიქმნება. 1970-იანი წლების დასაწყისში სმითი მეუღლესთან, ეილინ მიოკო სმითთან ერთად იაპონიის პატარა მეთევზეთა ქალაქ მინამატაში დასახლდა.
ათწლეულების განმავლობაში ქიმიური კორპორაცია Chisso ადგილობრივ წყლებში მეთილვერცხლისწყლით დაბინძურებულ სამრეწველო ნარჩენებს უშვებდა. მომწამვლელი ნივთიერება ზღვის ბინადრებში გროვდებოდა და საკვების მეშვეობით ადამიანის ორგანიზმში ხვდებოდა, რაც მოსახლეობაში მძიმე ნევროლოგიურ დაზიანებებსა და ბავშვთა თანდაყოლილ დაავადებებს იწვევდა. სმითი ადგილობრივთა ყოველდღიურობასა და სამართლიანობისთვის ბრძოლაში აქტიურად ჩაერთო. 1972 წელს, კორპორაციასთან დაკავშირებული დაპირისპირების დროს, ის სასტიკად სცემეს, რამაც ფოტოგრაფის ჯანმრთელობა და მხედველობა მნიშვნელოვნად დააზიანა.
1971 წელს სმითმა გადაიღო ფოტოგრაფია „ტომოკო და დედა აბაზანაში“ (Tomoko and Mother in the Bath), რომელიც მოგვიანებით დოკუმენტური ფოტოგრაფიის ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ ნამუშევრად იქცა. ნახევრად ჩაბნელებულ ოთახში დედას, რიოკო კამიმურას, მკლავებში უჭირავს თავისი თხუთმეტი წლის შვილი, ტომოკო, რომელიც ჯერ კიდევ დედის მუცელში მოიწამლა მეთილვერცხლისწყლით. ფოტოგრაფიის კომპოზიცია მკაცრად ორგანიზებულია: ტომოკოს სხეული დიაგონალურად კვეთს კადრს, დედის ფიგურა კი მას საკუთარ მკლავებში აქცევს. სინათლე, რომელიც სიბნელიდან ორივე სხეულს გამოკვეთს, გამოსახულებას თითქმის ფერწერულ ფაქტურას ანიჭებს. თუმცა კომპოზიციის ემოციური ცენტრი არც ტომოკოს დაავადებაა და არც მისი სხეულის ფიზიკური მდგომარეობა. დედის მზერა მთლიანად შვილისკენაა მიმართული, ხოლო მაყურებელი ამ მზერის მოწმე ხდება. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია სივრცეც: ეს არ არის საავადმყოფო ან სამედიცინო დაკვირვებისთვის მოწყობილი გარემო. დედა შვილს ბანს. ყოველდღიური მზრუნველობის აქტი, რომელიც ჩვეულებრივ გარეშე თვალისთვის უხილავი რჩება, სმითის ფოტოგრაფიაში მონუმენტურ გამოსახულებად გარდაიქმნება. ამგვარად, ინდუსტრიული კატასტროფა წარმოჩნდება არა მხოლოდ როგორც ისტორიული მოვლენა, არამედ როგორც ძალადობა, რომელიც ადამიანის ყოველდღიურ არსებობაში იჭრება.
სმითის ფოტოგრაფია ხელოვნების ისტორიის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს იკონოგრაფიულ სახეს „პიეტას“ მოგვაგონებს, რომლის ყველაზე ცნობილი განსახიერება მიქელანჯელოს ეკუთვნის. ორივე კომპოზიციაში დედას მკლავებში შვილი უჭირავს, თუმცა მათ შორის არსებითი განსხვავებაა: მიქელანჯელოს ღვთისმშობელს გარდაცვლილი ქრისტე უსვენია, სმითის ფოტოგრაფიაში კი დედა ცოცხალ შვილს უვლის. ქრისტიანულ იკონოგრაფიაში ქრისტეს სიკვდილი მსხვერპლშეწირვისა და ხსნის რელიგიურ ნარატივს უკავშირდება, ტომოკოს ტანჯვას კი არავითარი მეტაფიზიკური გამართლება არ გააჩნია. მისი მდგომარეობა კონკრეტული ეკონომიკური საქმიანობისა და კორპორაციული უპასუხისმგებლობის შედეგია. სმითი თითქოს სესხულობს „პიეტას“ კომპოზიციურ ენას, მაგრამ მის თეოლოგიურ შინაარსს ცვლის: ღვთაებრივი მსხვერპლის ადგილს ინდუსტრიული კაპიტალიზმის მსხვერპლი იკავებს. ამგვარად, ფოტოგრაფია ქრისტიანული ხელოვნების საკრალურ მოტივს თანამედროვე პოლიტიკური და ეკოლოგიური სინამდვილის ბრალდებად გარდაქმნის.
ამ გამოსახულების განსაკუთრებული ძალა დოკუმენტურობასა და მხატვრულ ორგანიზებას შორის არსებული წინააღმდეგობიდანაც მომდინარეობს. სმითისთვის ფოტოგრაფია არასოდეს ყოფილა სინამდვილის მექანიკური ასახვა. იგი სინათლის, კომპოზიციისა და პერსპექტივის საშუალებით ქმნიდა გამოსახულებებს, რომლებიც ფაქტის დაფიქსირებასთან ერთად მის ინტერპრეტაციასაც წარმოადგენდა. „ტომოკო და დედა აბაზანაში“ შემთხვევით დაჭერილი წამი არ ყოფილა: ფოტო შეიქმნა რიოკო კამიმურას თანხმობითა და მონაწილეობით. ეს გარემოება არსებითია, რადგან დედა აქ მხოლოდ ფოტოგრაფის მიერ შერჩეული ობიექტი არ არის, იგი საკუთარი შვილის ისტორიის საჯაროდ წარმოჩენის მონაწილეცაა. თუმცა სწორედ ამგვარი ფოტოგრაფია წარმოშობს რთულ ეთიკურ კითხვას: სად გადის ზღვარი სხვისი ტანჯვის დოკუმენტირებასა და მის ესთეტიზაციას შორის? სმითის გამოსახულება იმდენად სრულყოფილადაა ორგანიზებული, რომ მაყურებელს შესაძლოა წამიერად დაავიწყდეს კიდეც მისი შექმნის რეალური გარემოებები. ფოტოს სილამაზე და მასში აღბეჭდილი ძალადობა ერთმანეთისგან განუყოფელია, მაგრამ ესთეტიკური სრულყოფილება ვერ გაამართლებს იმ ისტორიულ სინამდვილეს, რომელსაც გამოსახულება გვიჩვენებს.
ფოტოგრაფიის ისტორია მისი გამოქვეყნებით არ დასრულებულა. 1972 წელს ჟურნალ Life-ში დაბეჭდილმა კადრმა მინამატას ტრაგედია საერთაშორისო საზოგადოების ყურადღების ცენტრში მოაქცია და ეკოლოგიური კატასტროფის ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ ვიზუალურ სიმბოლოდ იქცა. ტომოკო 1977 წელს ოცდაერთი წლის ასაკში გარდაიცვალა. მოგვიანებით მისმა ოჯახმა ფოტოს შემდგომი გავრცელების შეწყვეტა მოითხოვა, ეილინ სმითმა კი ეს სურვილი გაითვალისწინა. ამ გადაწყვეტილებამ გამოსახულების ეთიკური ისტორია ახალი წინააღმდეგობის წინაშე დააყენა: ფოტოგრაფია, რომლის თავდაპირველი მიზანი უხილავი ტანჯვის ხილულად ქცევა იყო, საბოლოოდ თავად ხილვადობის შეზღუდვის მოთხოვნის ობიექტად იქცა. აქ ერთმანეთისგან უნდა განვასხვაოთ გამოსახულების შექმნისა და მისი შემდგომი გავრცელების ეთიკა. ოჯახს თავდაპირველად სურდა, მსოფლიოს ენახა ტომოკოს მდგომარეობა, მოგვიანებით კი საკუთარი ტრაგედიის საჯარო არსებობის საზღვრების განსაზღვრა მოითხოვა. ეს ორი გადაწყვეტილება ერთმანეთს არ გამორიცხავს. სიუზან ზონტაგის მსჯელობა სხვისი ტანჯვის ყურების შესახებ ამ შემთხვევაში განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს: გამოსახულების საზოგადოებრივი ღირებულება არ აუქმებს მასზე აღბეჭდილი ადამიანის ღირსებას. სმითის ფოტოგრაფიამ მსოფლიო აიძულა, ტომოკო დაენახა, მაგრამ მისი ოჯახის გადაწყვეტილებამ შეგვახსენა, რომ ადამიანს აქვს უფლება, თავად განსაზღვროს საკუთარი ხილვადობის საზღვრები.