თანამედროვე კინომეტყველების ფორმები – კინოდრო, როგორც ონლაინრეჟიმი – პერფორმანსი კინოში

ავტორი: ვახო ჯაჯანიძე

„ძველ” კინოში რეჟისორებს გააჩნდათ იდეები, მოსაზრებები, განცდები სამყაროსა და მასში არსებული მოვლენების გარშემო. შემდეგ კი, თანადროული ყველა კინემატოგრაფიული ტექნიკისა და ინსტრუმენტის გამოყენებით, საკუთარ ფილმებში ეწეოდნენ ამ იდეების, მოსაზრებების, განცდების ახსნასა და აღწერას. 

თუ ავიღებთ ნებისმიერ ნაწყვეტს ანდრეი ტარკოვსკის ცნობილი კინოსურათიდან „სტალკერი”, აღმოვაჩენთ, რომ პერსონაჟები მუდმივად საუბრობენ სამყაროში არსებულ საჭირბოროტო, ფილოსოფიურ საკითხებზე. სამეტყველო ენა პოეტური, სიმბოლური და ორაზროვანია. გმირები სწორედ მისი მეშვეობით გამოხატავენ თავიანთ განცდებს, მოქმედებენ, აქვთ კონფლიქტი საკუთარ თავთან, ერთმანეთთან, გარემოსთან. იგივე მიზანს ემსახურება არა მხოლოდ ვერბალური, არამედ წმინდა კინემატოგრაფიული, გამოსახულებისა და ხმოვანი რიგის ერთობლიობა, რომლითაც ავტორი მუდმივად გვიხატავს მის შექმნილ სამყაროს. 

შეიძლება ითქვას, რომ ამ და სხვა, თხრობითი ელემენტების გამოყენებით ტარკოვსკი ახდენს საკუთარი ნააზრევის, იდეების, განცდების აღწერას. გვთავაზობს მათ ე.წ. ფილოსოფიურ და გრძნობისმიერ დესკრიფციას. 

სწორედ დესკრიპტულობა არის „ძველი” კინომეტყველების ერთ-ერთი უმთავრესი სახასიათო ელემენტი. 

დესკრიფცია „ახალ” კინოში უსიცოცხლო, მკვდარი ცნებაა. თანამედროვე კინომეტყველებაში უმნიშვნელოვანესია ე.წ. პერფორმატულობა. 

პერფორმატულობა კინოში „ონლაინ” კინოდროს ვიზუალური განსხეულებაა, რომელიც ემოციის აქტისა და ამ ემოციის ქმედებით, მზერით, მოძრაობით, მონტაჟით გამოხატვის თანხვედრას გულისხმობს. 

განვიხილოთ საუნის სცენა/ეპიზოდი რეიგადასის  ფილმიდან „წყვდიადის შემდეგ სინათლეა”. 

მეხიკოდან საფრანგეთში ჩასული საშუალო ასაკის ცოლ-ქმარი საერთო საუნაში პირველად მიდის. დარბაზებში შეკრებილი ადამიანები ორთქლის აბაზანებს იღებენ. ეწევიან. ცოლ-ქმარი ოთახიდან ოთახში დადის, გარემოს ათვალიერებს და ერთ-ერთ განყოფილებას, სახელად „დუშამპ” ეძებს. პოვნის შემდეგ, ქმარს ოთახში შეჰყავს ცოლი, აშიშვლებს და პირველყოფილი სექსუალური ინსტინქტის დასაკმაყოფილებლად იქ მყოფთ გადასცემს. 

სცენა პერფორმატულია სწორედ იმიტომ, რომ ცოლ-ქმრის ცნობისმოყვარეობის, სურვილისა და ემოციის წარმოქმნის აქტი ემთხვევა ამ ემოციის („ონლაინ” დროსა და სივრცეში) გამოხატვა /დაკმაყოფილების პროცესს. 

თუმცა პერფორმატულობის უფრო სიღრმისეული აღქმისთვის ეს საკმარისი არაა. საჭიროა გავიაზროთ მისი სხვა, ფუნდამენტური კავშირი პირვანდელ, არქეტიპულ სიტუაციებთან. 

ადამიანს აქვს მეხსიერება. ყველა ჩვენგანს რაღაც კონკრეტული ან სხვადასხვა მოვლენა ახსოვს. ამ შემთხვევაში ჩემი განხილვის საგანი ფიზიკური მეხსიერებაა, რომელიც კოლექტიური და დროში დალექილია. 

თვალში ჩავარდნილი ქვიშის ნამცეცი ცრემლს იწვევს. ეს ფენომენი ზოგადია. აღმოჩნდა, რომ ყველა ადამიანს გვაქვს საერთო ემოციური წერტილები, რომლებიც ერთ სიბრტყეში იშლება. ყველა დიდი ხელოვანი სწორედ ამ ემოციური წერტილების ფლობის ოსტატია. 

შეიძლება ითქვას, რომ სცენა რეიგადასის ფილმიდან არქეტიპული რიტუალის თანამედროვე ინტერპრეტაციაა, რისი მეშვეობითაც სწორედ ზოგადი მეხსიერების ველში ვხვდებით. ამასთან არ აქვს მნიშვნელობა, გვქონია თუ არა საუნაში ყოფნისა და მით უმეტეს, ასეთი ინტიმური ურთიერთობების გამოცდილება. მას ზოგად მეხსიერებაში აღვიდგენთ. ყველა არქეტიპული სიტუაციის საშუალებით ჩვენ რაიმე ნაცნობს, მნიშვნელოვანს ვხედავთ და ვგრძნობთ. 

პერფორმატულობა ასევე პირდაპირ კავშირშია ისეთ მნიშვნელოვან ცნებასთან, როგორიცაა მექანიკა თანამედროვე კინოში. 

განვიხილოთ სცენა/ეპიზოდი ბელა ტარის ცნობილი ფილმიდან „ტურინის ცხენი”. 

ხანშიშესული კაცი ქარიან ამინდში ცხენით სახლში ბრუნდება. სახლის წინ გოგონა ხვდება. მამა-შვილი ცხენს საბელისგან ათავისუფლებს, შეჰყავს თავლაში, ამწყვდევს. მამა და შვილი სახლში შედიან. გოგონა კაცს ტანსაცმლის გახდასა და გამოცვლაში ეხმარება. მოსახარშად კარტოფილს დგამს, მამა-შვილი ვახშმობს. კაცი ფანჯარასთან ჯდება. გოგო საქმიანობას განაგრძობს. და ასე მეორდება რამდენჯერმე. 

ბელა ტარისთვის აღნიშნულ ეპიზოდში სახლში დაბრუნება და მამა-შვილის ურთიერთობა იმდენად მნიშვნელოვანი არაა, რამდენადაც მექანიკური სიტუაციის შექმნა და მასში მთავარი გმირების მოთავსება. 

მაგრამ, რაში სჭირდება რეჟისორს ამ მექანიკის შექმნა? იმისთვის, რომ დაარღვიოს ან შეაჩეროს იგი. ფილმის გმირებს ჩანაფიქრშივე გააჩნიათ ზუსტად განსაზღვრული მექანიკა. მაგრამ, როგორც კი ბელა ტარი ამ “მექანიკას” არღვევს და პერსონაჟები მის მიღმა რჩებიან, მაშინვე მათი შინაგანი სამყარო იწყებს გამოვლინებას. მაგალითად, ცხენი პატრონს აღარ მიჰყვება. 

შესაბამისად, ავტორები, რომლებიც მეტყველებენ თანამედროვე კინოენით, ფილმებში ფილოსოფიის, იდეებისა და მოსაზრებების დესკრიფციას კი არ ახდენენ, არამედ ზუსტად განსაზღვრული მიზანი გააჩნიათ: 

• შექმნან “მექანიკა”, შემდეგ კი
•  დაარღვიონ ან შეაჩერონ ეს მექანიკა. 

რადგან სწორედ ამ რღვევა/ შეჩერების საფუძველზე ეკრანზე ეგზისტენცია აქტიურდება. 

დასკვნის სახით შეიძლება ითქვას: 

კინოდროს „ონლაინრეჟიმი” და „პერფორმატულობა” – იმ კინომეტყველებისთვის დამახასიათებელი ელემენტებია, რომელშიც ყოფისა და ეგზისტენციის ერთობლიობა პირდაპირი გზით იწყებს ზემოქმედებას მაყურებელზე.