ჩემგან მარცხნივ, შენგან მარჯვნივ

ავტორი: ნიკოლოზ ნადირაშვილი

ავანგარდი დემოკრატიის იარაღია. სწორედ ამიტომ, დემოკრატიის მტრები გამუდმებით ცდილობენ მის დაკნინებას, დაცინვას და აკრძალვას. საბოლოოდ, ისინი მარცხდებიან; ხელოვნება იმარჯვებს.

დღევანდელი ავტორიტარული რეჟიმებისა და თანამედროვე ხელოვნების ურთიერთდამოკიდებულება არ შეცვლილა; თუმცა, აკრძალვის ნაცვლად მას ათვინიერებენ… ზოგჯერ მძევლადაც კი აჰყავთ (რის მაგალითსაც საქართველოშიც ვხვდებით, „მხატვრებისთვის დაბრუნებული“ ეროვნული გალერეის ეგიდით). ამ ვითარებაში ერთი შეხედვით საპროტესტო მუხტის მატარებელი ნამუშევარიც კი, რა წამს ის სახელმწიფოს მიერაა სანქცირებული, ყველანაირ მუხტს კარგავს და ხელოვნების ისტორიის ნაგავსაყრელზე აღმოჩნდება. 

დემოკრატიულ ქვეყნებში საქმე სხვაგვარადაა: ავტორიტარულ მთავრობას არტმარკეტის დირექტივები ანაცვლებს და ხელოვანთა უმეტესობის პოლიტიკური პასუხისმგებლობა, უმეტესწილად, მემარცხენე პოლიტიკის ერთგულებაში და, შესაბამისად, სოციალური უთანასწორობის წინააღმდეგ ბრძოლაში გამოიხატება. 

ამ სტატიაში ვისაუბრებ სამ ხელოვანზე, რომლებიც, საკუთარი საქმით მემარცხენე პოლიტიკას ახორციელებენ. საინტერესოა, რამდენად დაუჭერდა მხარს ასეთ პროექტებს „ქართული ოცნების“ კაბინეტი, რომელიც საკუთარ თავს ცენტრისტ-მემარცხენედ მოიხსენიებს?! 

აურა და ფონსეკა 26 წლის ხელოვანია, რომლის მულტიდისციპლინური პრაქტიკა სახვით და საშემსრულებლო ხელოვნებას აერთიანებს. მრავალი მისი პროექტი ვიზუალური მანიფესტაციაა იდენტობისა და მდგრადობის საკითხებზე.

ჩვენი შეხვედრისას მეტწილად იმ ნამუშევრებზე ვისაუბრეთ, რაც მან პოლონეთში  – ევროკავშირის ერთ-ერთ ყველაზე კონსერვატიულ ქვეყანაში განახორციელა 2016-2017 წლებში. იმ პირობებში, როდესაც სხვა ქალაქებში სირიელ ლტოლვილთა საწინააღმდეგო დემონსტრაციები იმართებოდა, აურამ გდანსკის მდინარეზე ნავის მეტაფორული ინსტალაცია განათავსა. პავილიონმა – გაყინულმა წყალმა – კი ნამუშევარს იკონოლოგიური წახნაგი შემატა, როდესაც გემი უძრაობისთვის და, საბოლოოდ, თეოდორ ჟერიკოს ტრაგედიისთვის გასწირა.

DESemBARCO, 2017; ავტორი აურა და ფონსეკა; წყარო www.dafonsecart.tumblr.com 

მეორე პროექტს, რომელიც მან ასევე გდანსკში განახორციელა, პოლონური ასამბლეის ქვედა პალატის სახელი, „სეიმი (Sejm)“ ერქვა და სექსუალურ უმცირესობათა გამოწვევებს ეხებოდა. მან, კოლეგებთან ერთად, გდანსკის ქუჩებში თაღედის მობილური ინსტალაცია განათავსა, რომელიც სეიმის „რეპლიკას“ წარმოადგენდა; პოლონეთის გერბს ცისარტყელას კომპონენტი ამოუდო შლეიფად და მთავარ პროტაგონისტს, არწივს, მზერა შეუცვალა: მარჯვნიდან მარცხნივ. ასევე, მოხსნა ჯვარი და ის თაღედის უკან განათავსა, რითაც რელიგიური ნაციონალიზმის გზას შემდგარ პოლონეთში არსებულ კრიზისს გაუსვა ხაზი. საზოგადოება, რომლის ნაწილიც ნამუშევარს კრიტიკულად (შეძახილებითა და კომენტარებით) შეხვდა, ძალაუნებურად ინტერაქციულ პროცესში ჩაერთო, როდესაც თაღედში გადიოდა, ზოგიც მარჯვენა და ზოგიც მარცხენა შესასვლელ-გასასვლელით.

ჩემს შეკითხვაზე, თუ რა არის ის უმთავრესი განზომილება, სადაც საჭიროა სახელმწიფოს მეტი ჩართულობა, აურა განათლების სფეროს ასახელებს. აურას თანახმად, საზოგადოების ცნობიერება ტრანსგენდერი ადამიანების შესახებ შეზღუდულია; საზოგადოების წევრები, ძირითადად, ყვითელ მედიაში გავრცელებული გროტესკული ამბებით იკვებებიან, სადაც ტრანსგენდერი ადამიანების ცხოვრების წესი ზედაპირულად და გაშარჟებულადაა გადმოცემული. განათლების დაბალი დონე კი ხშირად ტრანსგენდერ პირთათვის ურთიერთობის მიუღებელ ფორმაში ვლინდება, როდესაც, მაგ., ყოველგვარი ბოროტი განზრახვის გარეშე, ტრანსგენდერ ქალებს მამაკაცის ნაცვალსახელით მოიხსენიებენ და, პირიქით, ტრანსგენდერ მამაკაცებს – ქალის ნაცვალსახელით.

ანალოგიურად  – შეკითხვაზე, თუ რა არის ის უმთავრესი რეფორმა, რომელიც პორტუგალიის ამჟამინდელმა მემარცხენე მთავრობამ უნდა განახორციელოს, პასუხად განათლებას ვიღებ, პაულო მენდეშისაგანაც, რომლის მხატვრული კვლევის საგანიც უშუალოდ პოლიტიკაა – როგორც პორტუგალიის დიქტატორული წარსულის პერიპეტიები, ისე თანამედროვეობის გამოწვევები.

1995 წელს ის აკეთებს პორტუგალიის სამხრეთით მდებარე ყოფილი ქარხნის მუშაკთა ფოტოპორტრეტების გამოფენას (OPERÁRIOS DA METALÚRGICA ALENTEJANA), რომლებიც დიქტატორულ რეჟიმში არაოფიციალურ პროფკავშირულ საქმიანობაში იყვნენ ჩართულები. აღნიშნული პროექტი ამ ადამიანებთან ინტერვიუს შედეგად განხორციელდა… საინტერესოა, რომ, ერთი მხრივ, მიხაკების რევოლუციის შედეგად, ქარხნის თანამშრომლებმა მოახერხეს საწარმოების მენეჯმენტის გადმობარება, თუმცა, არასათანადო მენეჯერული გამოცდილების პირობებში, ქარხანათა უმეტესობა დაიკეტა, ხოლო თანამშრომლები დარჩნენ უსამსახუროდ. 

OPERÁRIOS DA METALÚRGICA ALENTEJANA, 1995; ავტორი პაულო მენდეში; წყარო Paulo Mendes Archive Studio

1999 წელს პაულო მენდეში მუშაობს პროექტზე, რომელიც ემყარება კონცეპტუალურ ნოტას: O 25 DE ABRIL EXISTIU? (მოხდა (კი) 25 აპრილი?). ეს სიურრეალისტური შეკითხვა პოსტრევოლუციური პორტუგალიის კრიტიკაა: რამდენად მოახერხა და უერთგულა პორტუგალიის საზოგადოებამ რევოლუციურ იდეალებს 25 წლის თავზე? ამ თარიღის აღნიშვნა ხომ არ წარმოადგენს მშრალ და შიგთავსისაგან დაცლილ ფორმისმიერ რიტუალს? 

ბუნებრივია, ამ მხატვრულმა პათოსმა საქართველოს რეალობა გამახსენა, რომელშიც მმართველი გუნდი და მოსახლეობის ნაწილი გაუაზრებლად ზეიმობს (საბჭოთა) რუსეთისაგან დამოუკიდებლობის აღმნიშვნელ სხვადასხვა თარიღს. ეს კი ხდება იმ პირობებში, როდესაც მანიფესტატორები მიმღებლები არიან ნეოსაბჭოთა კოლონიალისტური პროგრამის. ამ დროს სევდის მორევში ჩაფლულს უსამართლობის განცდა გეუფლება და, ალბათ, სტენდალის ფრაზა გახსენდება: „ღმერთს თავის სამართლებლად მხოლოდ მისი არარსებობა დარჩენია“. 

პაულო მენდეშმა სწორედ ამ ფრაზის თანხლებით გამოფინა დიდი პოსტერი, რომელიც ეკლესიის მოთხოვნით ჩამოხსნეს… ამის პარალელურად კი ქუჩებში შეხვდებოდით 1970-იანი წლების რევოლუციური პერიპეტიების პოლიტიკურ პროტაგონისტებს ზემოხსენებულ შეკითხვასთან – არსებობდა (კი) 25 აპრილი? – თანხლებით… სხვათა შორის, ამავე პროექტის ფარგლებში, ერთ-ერთ საგალერეო ვიტრაჟში Estado Novo-ს მიერ აკრძალული ფილების ჩამონათვალიც იყო, რომელთაგან ორი – ეიზენშტეინის „ჯავშნოსანი პოტიომკინი“ და ბერნარდო ბერტოლუჩის „უკანასკნელი ტანგო პარიზში“ – ერთმანეთის გვერდიგვერდ გადიოდა მცირე ზომის ტელეეკრანებზე.

2017 წელს მენდეში წარადგენს აქცია-ჰეფენინგს: “გასასვლელი (არ) არის.“ მენდეშმა სივრცის შუაგულში მდებარე მასიურ ყუთში დასაქმებულები „გამოამწყვდია,“ რომელთაც „გამოფენის“ დამთვალიერებლებმა ჭიქა ღვინით ხელში, ალყა შემოარტყეს. ღვინის ჭიქებზე რევოლუციური ფრაზები იყო დატანილი, თუმცა გამოფენის შინაარსი კლიმაქსურ მომენტამდე არ გაცხადდა, მანამ, სანამ ყუთში მყოფმა დასაქმებულებმა საპროტესტო ბანერები არ ამოღმართეს. შეიქმნა უხერხული სიტუაცია: ბურჟუაზია ისევ ვერ უყურებდა დასაქმებულთა სახეებს და მისთვის ეს უკანასკნელი მხოლოდ პროტესტანტთა კრებით მასას წარმოადგენდა.

EXIT [NO] EXIT, 2015-17; ავტორი პაულო მენდეში; წყარო Paulo Mendes Archive Studio

ლისაბონში ჩემი რეზიდენციის დასასრულს ფოტოხელოვანს ლუიშ პალმასაც შევხვდი. მისი მხატვრული კვლევის საგანი ორგვარია: პოლიტიკური მეხსიერება პორტუგალიის 1974 წლის მიხაკების რევოლუციამდელ და შემდგომ პერიოდთან მიმართებით და საფრთხეში მყოფი ეკოსისტემა. 

ამასთან, ფოტოები გამომწვევია; გამომწვევია არა იმიტომ, რომ მათში პროვოკაციულ შიგთავსს ან კონტროვერსიულ ფორმალურ გადაწყვეტებს ვხედავთ, არამედ პირიქით – მათი ზღვარგადასული უბრალოების გამო. 

პალმას სხვადასხვა სერია გვთავაზობს ბუნებრივ გარემოში ხისტად შეჭრილ (საწარმოო) ინფრასტრუქტურის ამბავს; ან სულაც გაქარვებული ბელფასტის ფოტოპორტრეტებს… იქვეა როკმუსიკოსთა ცხოვრების წესის (ტრადიციულად, ავტორიტარული რეჟიმებისთვის ერთ-ერთი ყველაზე საფრთხისმომცველი სუბკულტურის) ამსახველი კადრებიც (პროექტი: „Vinte e Cinco Palavras ou Menos”).

მის ერთ-ერთ ინტერვიუში პალმა აღნიშნავს: „თანამედროვე ხელოვნება გაბანალურდა; ისე, რომ თავადაც ვერ გავიაზრეთ ეს როგორ მოხდა, დღეს ყველაფერი ამ ტერმინში ერთიანდება, მაშინ, როდესაც 1990-იან წლებში თანამედროვე ხელოვნებას აგრესიული, კრიტიკული და ფუნდამენტურად პოლიტიკური მიდგომა ჰქონდა1.“ ლუის პალმა ამ „გასაშუალოებას“ ხელოვნების საბაზრო სისტემას მიაწერს. ჩემს კითხვაზე, თუ როგორია მისი პოლიტიკური პოზიციონირება, ის მიპასუხებს: „ჩემი პოლიტიკური იდეოლოგია ყოველთვის მიმართულია კლიმატის დაცვაზე; მე ვიბრძვი უფრო მწვანე მსოფლიოსთვის, უსასუქო საკვებისთვის და ხარისხიანი ურბანული სივრცეებისა და პერიფერიული ლანდშაფტებისთვის2.“ სწორედ ამ დეტერიტორიალიზებულ, აწმყოს ძეგლად ქცეულ გარემოზეა მისი 2009 წლის სერია: „ოკუპაცია,“ სადაც ალგარვის რეგიონის ზღვისპირა მიტოვებული სახლებია… 

ვფიქრობ, აურას ადამიანის, ლგბტ თემის უფლებებზე მიმართული პერფორმანსები, პაულო მენდეშის მხატვრული აქცენტები მშრომელთა უფლებებზე და, შესაბამისად, კლასობრივ სეგრეგაციაზე და ლუიშ პალმას ცვალებად ეკოსისტემაზე მოსაუბრე ფოტონამუშევრები სწორედ ის საკითხებია, რომლებიც მსოფლიოს სხვადასხვა კუთხეში მემარცხენე სულისკვეთების მოქალაქეებს, მათ შორის, ხელოვანებს, ყველაზე მეტად გვაწუხებს და რაზეც ხშირად ვრეფლექსირებთ.

საქართველოში მემარჯვენეობა-მემარცხენეობის კონცეპტუალური ჩარჩოსა და ოპერაციონალიზაციის მხრივ საქმე შედარებით რთულადაა: საბჭოთა კავშირის ფსევდოსოციალისტური ისტორიის ჩრდილის ქვეშ, არათუ მისი ექსტრემალური ფორმა – კომუნიზმი, არამედ ზოგადად მემარცხენეობა, პოსტსაბჭოთა კონტექსტში გარკვეულ სტიგმას ატარებს და ხშირად მაგ., საქართველოს ოპოზიციური პარტიებიც კი, რომლებიც სოციალიზმისათვის სახასიათო მესიჯბოქსსა თუ სამოქმედო გეგმას სთავაზობენ საზოგადოებას, საკუთარ თავს მაინც ცენტრისტ-მემარჯვენეებად მოიაზრებენ. 

ამის საპირწონედ კი, ამჟამინდელი ხელისუფლება, რომელიც საკუთარ თავს მემარცხენე ძალად გვასაღებს, სინამდვილეში ქვეყანას ორთოდოქსული ფუნდამენტალიზმისაკენ და ნეოსაბჭოთა დისტოპიისაკენ მიაქანებს, რაც მემარცხენე პოლიტიკასთან არათავსებადია.

ამ პირობებში ლოგიკურია, რომ თანამედროვე ხელოვანთა კოჰორტა საქართველოში, მეტ-ნაკლებად, თანაბრად დისტანცირდება როგორც მმართველი გუნდის ფუნდამენტური პათოსისგან, ისე ოპოზიციის მემარჯვენე ნარატივისგან… თუმცა, არიან ისეთებიც, რომლებიც ქვეყნის ეგზისტენციალურ საფრთხეს სათანადოდ აცნობიერებენ და პრაგმატულად გამოხატულ არჩევანს ნეოსაბჭოთა დისტოპიასა და ალტერნატივას შორის მაინც აკეთებენ. 

• Galeria Caroline Pagès. 2010. Um diálogo com António Soares, a propósito de “Ocupação”. Accessed June 24, 2023. https://www.luispalma.com/texto/49/Um-diálogo-com-António-Soares,-a-propósito-de-‘Ocupação’.
• პირადი მიმოწერა ხელოვანთან

პუბლიკაცია მომზადებულია ევროკავშირისა და AT.ge-ს ფინანსური მხარდაჭერით, EU4Culture პროექტის ფარგლებში, რომელსაც ახორციელებს გოეთეს ინსტიტუტი, ჩეხეთის ცენტრები, დანიის კულტურის ინსტიტუტი და საქართველოს ფრანგული ინსტიტუტი. პუბლიკაციის შინაარსზე პასუხისმგებელია ნიკოლოზ ნადირაშვილი და შესაძლოა, რომ იგი არ გამოხატავდეს ევროკავშირის შეხედულებებს.