Paradise Now – LSD-ს ზემოქმედების ქვეშ შექმნილი ხელოვნება

ავტორი: ტატო ჩანგელია

ეპოქალური ამერიკელი მუსიკოსის, ჯიმ მორისონის ბიოგრაფიიდან ცნობილი მომენტია 1969 წლის მაიამის კონცერტზე მომხდარი დაპირისპირება პოლიციელებთან, როცა მუსიკოსი მაყურებლებს სცენაზე ასვლას, მიკროფონის ხელში ჩაგდებას და თავისებურად შებერვას სთავაზობდა, იმ პერიოდის კონიუნქტურისთვის არასასიამოვნო ჟესტებით შეიარაღებული მორისონი სცენაზევე დააპატიმრეს. ნაკლებად ცნობილია, რომ როკვარსკვლავი მონუსხული და ინსპირირებული იყო თეატრალური კოლექტივის, Living Theatre წარმოდგენით – Paradise Now, რომელსაც კონცერტის წინა ღამით სამხრეთ კალიფორნიის უნივერსიტეტში, ბოვარი ჰოლში დაესწრო. კონცერტზე ჩადენილიც ამ  სპექტაკლს „ბრალდება“

მეოცე საუკუნის თეატრი რელიგიასთან, პირველადთან – in illo tempore – იმ დიად დროსთან მიბრუნებით ხასიათდება.

მოკლე მეოცე საუკუნე  ომებით, შიმშილით, კრიზისებით, ნარკოტიკებითა და თავისუფლების არნახული მოთხოვნილებით და ამ ფონზე თეატრის დინებაც, ინსტინქტურად თუ გააზრებულად წავიდა დადგენილი ფორმების წინააღმდეგ,  სიტყვებისა და მოქმედებების, გამოსახულების ახალი ფორმებისა და ჟესტების ტბორში გადაეშვა – თეატრის კოკორი განსაკუთრებით მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ, სამოციან, სამოცდაათიან წლებში გაიფურჩქნა, ხშირი იყო რელიგიური სექტების მსგავსი ჯგუფების შექმნა – ბრუკლინელი ჯოზებ ჩეიკინი და მისი “ღია თეატრი”, ეჟი გროტოვსკის “ღარიბი თეატრი”, ანდრეი გრეგორის “მანჰეტენის პროექტი”, რიჩარდ შეხნერის პერფორმანსის ჯგუფი და, მათ შორის, ჩვენი პროტაგონისტი – Living Theatre, რომელიც ამერიკაში ჯუდით მალინამ და ჯულიენ ბეკმა დააარსეს, და გარშემო შემოიკრიბეს სხვადასხვა მიმართულების ხელოვანები – მუსიკოსები, მსახიობები, მხატვრები, პოეტები.

ჯუდიტ მალინა გერმანიაში დაიბადა და ეს გეოგრაფიული გამოცდილება მის ცხოვრებასა და შემოქმედებას მუდამ თან დაჰყვებოდა. სწავლობდა პოლიტიკური თეატრის კონცეფციის ფუძემდებელ ერვინ პისკატორთან. 20 წლის ასაკში გაიცნო ექსპრესიონისტი მხატვარი ჯულიენ ბეკი, დანარჩენი კი ისტორიაა…

1947 წელს მათ ერთად დააარსეს მეოცე საუკუნის ცენტრალური თეატრალური ჯგუფი და დაიწყეს რადიკალი ავტორების ტექსტების გათამაშება, მათ შორის იყვნენ გეტრუდა სტეინი, ალფრედ ჯარი, ბერტოლტ ბრეხტი, ჯეკ კერუაკი და სხვა. ახალი თეატრის მთელი საქმიანობა სოციალური ტრანსფორმაციისკენ იყო მიმართული. ჯუდიტისა და ჯულიენის ერთ საერთო წიგნში ვკითხულობთ პისკატორის დამოძღვრას, რომ თეატრი ეხმარება საზოგადოებას გარკვეული სპეციფიკის შეცვლაში – შიშველი სხეულისადმი სიფრთხილის, საზოგადოების ქცევების ნორმალიზების ან ძალაუფლების მიერ შენარჩუნებული სოციალური უთანასწორობის – პირისპირ თეატრი თავისი ინსტრუმენტით – სენსუალურ, გრძნობად მექანიკაზე შეხებით ახდენს ოპონირებას და გარდაქმნის საერთო ფერხულში თავის წილ აგურს დებს. გარდა პისკატორისა და ბრეხტისა, მათი სულიერი მასწავლებელი იყო ასევე ფრანგი თეატრის თეორეტიკოსი და რეჟისორი, „სისასტიკის თეატრის“ ფუძემდებელი ანტონინ არტო: მისი ნარკვევებიდან გაჩნდა სურვილი გაენადგურებინა დარბაზის დაყოფა მონაწილეებად და მაყურებლებად. ამაზე მოგვიანებით.

ანარქისტული რევოლუცია – თუნდაც სპექტაკლში, რამდენიმე წუთით, რათა მან იმოქმედოს სოციალურ სტრუქტურებზე და შექმნას შესაძლო უტოპია, შემდგომ რეალობაში განსახორციელებლად – ეს Living Theatre-ს მთავარი სურვილია, როცა საქმე ეხება წარმოდგენას – Paradise Now.

ეს ქაოსური წარმოდგენა ნამდვილ სამოთხეში დაიბადა, ბურჟუაზიულ წიაღში; ჯულიენ ბეკმა დაითანხმა მდიდრული Vilaggio Magico-ს საკურორტო ზონის მფლობელი, რომ ზამთრისთვის, მაშინ როცა კურორტი ტურისტებისგან თავისუფალი და თითქმის უფუნქციო იყო, მათთვის დაეთმო. ჯგუფი გაემგზავრა სიცილიაში მდებარე უმშვენიერეს ადგილას, ირგვლივ თვალწარმტაცი პლაჟი იშლებოდა, გარშემორტყმული ხმელთაშუა ზღვის ფანტასტიკური კლდეებით. რამდენიმე ათეული მსახიობი და მათი შვილები დასახლდნენ ჩალის სახურავით გადაწყვეტილ ქოხებში. მთელი მუშაობის პროცესი კი სავსე იყო ნარკოტიკებით, როგორც შემდეგ გაირკვა, სპექტაკლზე მუშაობა თავიდან ბოლომდე იმ პერიოდის პოპულარული ფსიქოდელიური ნარკოტიკის – LSD ზემოქმედების ქვეშ მიმდინარეობდა და შემდგომ წარმოდგენები მისი დამსახურებით იმართებოდა.

აქ საქმე გვაქვს არა ჟანრის კლასიკასთან, რაც პრინციპში ამ დროის ხელოვნებისთვის დამახასიათებელია, ვგულისხმობ ნარკოტიკების რომანტიკას, არამედ  ფსიქიკის დაკვირვებასთან, როცა ის სიფხიზლის, ნორმალიზებული მდგომარეობის სფეროს ტოვებს და ბუნდოვან, ბოდვით სამყაროში გადადის. ეს ჰგავს გერმანელი ფილოსოფოსის, ვალტერ ბენიამინის ვიზიტს მაროკოში. ფილოსოფოსი აფრიკას ერთადერთი მიზეზით ეწვია, გაესინჯა ჰაშიში და ეკვლია მისი შედეგები ფსიქიკაზე. ბენიამინმა საბოლოოდ დაწერა წიგნი – “ჰაშიშზე”.

თეატრის მიზანი იყო დაეხატა სამოთხე სცენაზე. დღეების განმავლობაში ისინი განიხილავდნენ ამ საკითხს, შემდეგ კი ჯულიანი და ჯუდიტი გადავიდნენ ერთ-ერთ ქოხში, იზოლირებულად, და ერთი კვირის შემდეგ გამოჩნდნენ საჭირო რუკებით, რომელიც ასახავდა სოციალური გათავისუფლებისთვის საჭირო რვა დონეს. თითოეული კი მოიცავდა რიტუალს, მოქმედებას, განჭვრეტას. საკუთრივ ეს დონეები ორგანიზებული იყო ინიციაციის კიბის საფეხურების ჰასიდური მისტიკური კონცეფციის შესაბამისად, როგორც ერთგან იტყვიან: მათზე გაიარა გზამ მუდმივი რევოლუციის, სამოთხისკენ. ყველა ეს წარმოდგენილი იერარქია, ხარისხი და დონე უფრო შეესაბამებოდა საიდუმლო მისტიკურ საზოგადოებაში ინიციაციის პროცედურას, ვიდრე ჩვეულებრივ თეატრალურ დადგმას. ეს ქვევით მოყვანილ ვიდეოშიც კარგად ჩანს.

რვა დონე, როგორც რვა საფეხური სცენაზე, სადაც ადიოდნენ მსახიობები და სულ უფრო და უფრო უახლოვდებოდნენ მუდმივ რევოლუციას. თითოეულ ეტაპზე კი იყო სამი ნაწილისგან შემდგარი აქცია. პირველ რიგში მსახიობები ასრულებდნენ რამდენიმე რიტუალურ ცერემონიას, მეორე რიგში, ისინი აჩვენებდნენ ახალი საზოგადოების სურათებს, ესე იგი, გარკვეული სახის მომავლის ჰორიზონტს სახავდნენ, რომელიც ბეკის სიტყვებით ასეთია: “ჩვენ თავისუფლები ვიქნებით მაშინ, როცა შეგვეძლება ვაწარმოოთ ის, რაც გვჭირდება, ხოლო დანარჩენი ენერგია და დრო სხვა საქმეებისთვის გამოვიყენოთ”… და ბოლო, მესამე ეტაპი ითვალისწინებდა აუდიტორიის, მაყურებლების მოწვევას, რაიმე სახის ერთობლივი მოქმედების შესასრულებლად, რამდენიმე დოკუმენტური მასალიდან ირკვევა, რომ ამ დროს ნარკოტიკული საშუალებებით თრობას არა მხოლოდ მსახიობები, არამედ მაყურებლებიც განიცდიდნენ, რათა შექმნილიყო ერთიანი ფსიქოველი სცენასა და პარტერს შორის.

აუდიტორიასა და სცენას შორის ზღვრის მოშლა, ეს მეოცე საუკუნის თეატრის დაუოკებელი სწრაფვაა. მომენტი, როცა საუკუნო კონფლიქტი პლატონსა და არისტოტელეს შორის კვლავ აქტუალური ხდება: პირველ ყოვლისა კი გულისხმობს პლატონის შეხედულებებს მაყურებელზე – როგორც ესთეტიკურ, ასევე ეთიკურ კატეგორიაზე.

პლატონისთვის თეატრი ადგილია, სადაც უმეცარი ადამიანი მიდის ადამიანის ტანჯვის სანახავად. იდეალისტი ფილოსოფოსი, რომლისთვისაც უპირველესი ჭეშმარიტების ძიება, სიკეთის იდეის განვრცობა და სინამდვილის სრული რეალიზება უარყოფს თეატრს, ხელოვნების იმ დარგს, რომელიც ტყუილზე/თამაშზეა დაფუძნებული და მუდმივ კვლავწარმოებას ახდენს ილუზიის. პლატონის აზრით, თეატრს მოქალაქე გაჰყავს მოქალაქეობრივი სუბიექტის სტატუსიდან, თიშავს მას სამოქალაქო საქმიანობისგან. ეთიკურ შეშფოთებას იწვევს მაყურებლად ყოფნის აქტი პლატონისთვის მის პოპულარულ ალეგორიაში გამოქვაბულის შესახებ, სადაც ადამიანები ღრმად არარაში კედელზე გამოსახულ ჩრდილებს შესცქერიან, რომლებიც სინამდვილის სიმულაციას წარმოადგენენ. მათთვის მხოლოდ გამოსახულება არსებობს, ცარიელი ფორმა, მისი მიღმიერი შინაარსობრივი დეფინიციის გარეშე. ან, სულაც გავიხსენოთ „რესპუბლიკის“ მეათე წიგნი, სადაც პლატონი კრიტიკულია არისტოტელესეული მიმეზისის მიმართ: „სულის აღგზნებადი საწყისი ხშირად ექვემდებარება მრავალფეროვან მიბაძვას, ხოლო გონივრული და თვინიერი ზნე ადამიანისა, რომელიც ყოველთვის ინარჩუნებს თვითიგივეობას, ძნელი მისაბაძია, მაგრამ თუ მაინც მოახერხეს მისი მიბაძვა, ძნელად თუ ვინმე გაუგებს რამეს, მითუმეტეს სახალხო ზეიმის ან თეატრალური წარმოდგენების დროს, სადაც უამრავი ხალხი იყრის თავს, რადგან მიბაძვა, რომელსაც ბრბოს შესთავაზებდნენ, მისთვის სრულიად უცხო სულიერი მდგომარეობის მიბაძვა იქნებოდა.“

შესაბამისად, თეატრი შეიძლება იყოს, როგორც სიმართლის, ასევე მოტყუების ადგილიც; წარმოების იმიტირებული ემოციები, რაზეც მეტყველებს პლატონი, ანდაც სიმულირებული სათნოება, თავისთავად გულისხმობს მოტყუებას, ილუზიას. პლატონში კი გაღიზიანებას იწვევს თეატრის მიერ მაყურებლის, როგორც ეთიკური ანთროპოლოგიური სხეულის უგულებელყოფა.

ფრანგი ფილოსოფოსი ჟაკ რანსიერი მაყურებლად ყოფნას იმანენტურად ნეგატიურად მიიჩნევს. იყო მაყურებელი, ნიშნავს უყურო სპექტაკლს პასიურ მდგომარეობაში, ერთი მხრივ, ყურება ცოდნის საპირისპირო ცნებაა. ეს ნიშნავს იყო კონკრეტული გამოსახულებების პირისპირ, ხატების ტყვეობაში, რა დროსაც შენ არ გაქვს ცოდნა ამ გამოსახულებების წარმოების ან მის უკან მყოფი რეალობის შესახებ. მეორე მხრივ კი, მაყურებლად ყოფნა ნიშნავს პასიურ მდგომარეობაში ყოფნას, ის სავარძელშია მოკალათებული ყოველგვარი ჩარევის გარეშე, მსახიობის საპირწონედ. მეოცე საუკუნის თეატრი აცნობიერებს მაყურებლის განსაკუთრებულ აუცილებლობას, არა მხოლოდ როგორც დამსწრეს, არამედ ჩართული ელემენტის, თეატრიც სწორედ ასეა გაგებული: ერთი მთლიანობა. პატრისია პავის „თეატრალურ ლექსიკონში“ სიტყვა „ჩარჩოს“ ასეთ განმარტებას ამოვიკითხავთ: „თეატრალური წარმოდგენის ჩარჩო არის არა მხოლოდ სცენის ტიპი ან სასცენო მოქმედების ადგილი, არამედ, უფრო განზოგადებული გაგებით, მთლიანობა. გამოცდილება და მაყურებლის მოლოდინები.“

თეატრი ეს არის ადგილი, სადაც მოქმედებას ასრულებენ ცოცხალი სხეულები ცოცხალი სხეულების პირისპირ. უხეშად რომ ვთქვათ, ეს არის ონტოლოგიური ძალადობა ერთისა მეორეზე. მეორე ძალა, რომელსაც წარმოადგენს მაყურებელი, მუშაობს პირველი ძალის მოქმედების, მისი ინტელექტისა და ენერგიის გადაცემის გზით. ეს არის მექანიზმი, რითაც მუშაობს თეატრი – „აქტის ნამდვილობა“ – თეატრის მიბრუნება რელიგიურობასთან

Living Theatre-ს წარმოდგენებში წინააღმდეგობა სცენისა და პარტერის კლასიკურ დაყოფასთან ყველაზე უკეთ ჩანს, მათი მთავარი მოტივიც პრინციპულად ასეთი იყო: საზოგადოების შიგნით ძალაუფლების ორგანიზაციის გარდაქმნა – კონკურენტული, იერარქიული სტრუქტურიდან კოოპერატიულ და კომუნალურ გამოხატულებამდე. დასი ცდილობს ამის გაკეთებას პირდაპირი სპექტაკლის საშუალებით, მაყურებლის თვითკმაყოფილების წინააღმდეგ, მაყურებლის ჩართვით, გარდაქმნით, მონაწილედ ქცევით.

ჯუდით მალინასა და ჯულიენ ბეკის თეატრალური აზროვნება მეოცე საუკუნის თეატრალური აზროვნებაა – სადაც, რანსიერის აზრით, ერთმანეთს შეხვდებიან და ხელს ჩამოართმევენ ერთი შეხედვით განსხვავებული ორი თეატრალური რეფორმატორი – ბერტოლტ ბრეხტი და ანტონინ არტო. ორივე მათგანს მაყურებელთან მიმართება ახასიათებს: მაყურებელმა უნდა დატოვოს უბრალოდ დამკვირვებლის სტატუსი, რომელიც რჩება გარკვეულ დისტანციაში, ის უნდა გამოათრიოს წარმოდგენამ ბოდვით და ჩართოს თეატრალური მოქმედების ჯადოსნურ ძალაში, სადაც ის გაცვლის რაციონალური მაყურებლის პრივილეგიას ნამდვილი, სასიცოცხლოდ აუცილებელი ენერგიების ფლობაში (არტო). ბრეხტისთვის კი თეატრი ეს არის საზოგადოებრივი შეკრების ადგილი, სადაც სუბიექტი ჩართულია და განიხილავს.

LIVING THEATRE ერთდროულად ინტერესდება თეატრით, როგორც საზოგადოებრივი შეკრების ადგილით, ისევე არტოსეული ცერემონიულობით, სადაც გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება ჟესტს და მის სოციალურ-პოლიტიკურ ფუნქციას. ამ ორი მოძღვრების ჰიბრიდი ქმნის უნიკალური პოლიტიკური თეატრის სახეს, რომლის ოპონირების ძირითადი საშუალებაც სწორედ მაყურებლის ჩართულობაა. თავად რანსიერს თუ დავუბრუნდებით, როდესაც ის მსჯელობს მაყურებლის ემანსიპაციის იდეაზე, მას აინტერესებს სწორედ თეატრის მიერ პოლიტიკის ტერიტორიაზე შეღწევის თავისებურებები. მისივე პოლიტიკის განმარტებას თუ გავყვებით (რომელიც პრინციპში იმეორებს არისტოტელეს თეზას პოლიტიკაზე), პოლიტიკა ეს მოქმედების სპეციფიკური წესია, რომელსაც გარკვეული სუბიექტები ახორციელებენ, ამ მოქმედებისთვის დამახასიათებელი რაციონალურობის შესაბამისად, აქედან გამომდინარე, ყველა სახელოვნებო ნაწარმოები, რომელიც აღძრავს გარკვეულ პოლიტიკურ მესიჯებს, იკავებს საჯარო სივრცეს, აქვს ჩართულობის მექანიზმი, სოლიდარულია სხვადასხვა ჯგუფების მიმართ, წარმოადგენს პოლიტიკური მოქმედების სუბიექტს. LIVING THEATRE კი ამ მხრივ უნიკალურია, რადგან ის თეატრს აღიქვამს, როგორც ჩართულ მექანიზმს, რომელიც მიძვრება ძალაუფლების სტრუქტურებში და იკვლევს მის ფუნქციონირებას.

Living Theatre შეიქმნა, როგორც ჰიპური კომუნა, რომელიც გამოდიოდა ნიუ-იორკის წმინდა გიორგის ეკლესიაში, ავრცელებდა ანარქისტულ განწყობებს და სპექტაკლებს ცალკეული ეპიზოდების ჯაჭვის სახით აწყობდა.  „Paradise Now” ერთ-ერთ მომენტში კითხულობდნენ ტაბუების სიას. ამავდროულად, მსახიობებმა აჩვენეს, რისი აკრძალვა სურს სახელმწიფოს, შიშველი ჯუდიტ მალინა ყვიროდა, რომ სახელმწიფო არ აძლევს მას თავისუფლად ცხოვრების საშუალებას, და პოლიტიკური აქტიურობისკენ მოუწოდებდა მაყურებელს/მონაწილეებს. ადრეული სკრინინგის რამდენიმე მონაწილე დააკავეს კიდეც.

1968 წელს, სტუდენტური არეულობის მწვერვალზე, ვიეტნამის ომის პარალელურად, Paradise Now აჩვენეს ავინიონის ფესტივალზე, რომელიც ფრანგმა რეჟისორმა ჟან ვილარმა შექმნა ომის საშინელებათაგან გადარჩენისა და თეატრის ხელოვნების დემოკრატიზაციისთვის. ექსტრემისტული თეატრალური ჯგუფის მონაწილეობის გამო ვილარს ბევრი პრობლემები შეექმნა, თუმცა თამაშის საშუალება ჯგუფს მაინც მისცა.

Living Theatre ეს იყო ცოცხალი თეატრი, რომელსაც სურდა შეექმნა მშვენიერი, არაძალადობრივი ანარქისტული რევოლუცია. უნდოდა ეპოვა თეატრი, რომელიც გაიზრდებოდა ისტორიასა და ისტორიას შორის…