შეშლილი პიერო, ინტერტექსტუალური თეატრი

ავტორი: ლუკა ჩერქეზიშვილი

ალბათ არ იქნება გასაკვირი, თუ ვიტყვი, რომ ფრანგულ კინოს არაერთი პოეტური თვალი უღია მუცლად, თუმცა მათ შორისაც იყვნენ ისეთები, ვინც ფოკუსში საკუთარი სამყარო მოაქციეს და ახალ ხილვად, ხელახლა გამოძერწეს ის, რაც წარსულის აჩრდილებში იყო მიმალული. ერთხელ, ერთ-ერთ ინტერვიუში ჟან-ლიუკ გოდარმა თქვა: „ჩემს ცხოვრებასა და ჩემს ფილმებს შორის არ არსებობს განსხვავება. მე ვცოცხლობ მეტად ფილმის გადაღებისას, ვიდრე მაშინ, როცა არ ვიღებ. ამიტომაც ვიღაცამ შეიძლება მითხრას, „შენ არ გაქვს პირადი ცხოვრება, მე არ შემიძლია მქონდეს ურთიერთობა შენთან. როცა ჩვენ გვაქვს სექსი, შენ უცებ ამბობ, „რა ლამაზ კადრზე ვფიქრობ!“, ეს იგივეა, როცა მხატვარი  მხოლოდ ფერებზე ფიქრობს“. მაგრამ მე ვფიქრობ, რომ რასაც მე ვაკეთებ, არის ერთადერთი რამ, რაზეც შემიძლია ლაპარაკი-ქმნადობა.“ (Jean-Luc Godard Interviews, Pg. 97). 1965 წელს გამოსული ფრანგი რეჟისორის ფილმი „შეშლილი პიერო“ იმ ფილმთა სიაში  შედის, რომელსაც შეიძლება “Magnum Opus” ვუწოდოთ. ყველაზე მნიშვნელოვანი და სახასიათო კი ის არის, რომ ფილმი „შეშლილი პიერო“ ყველაზე ახლოს დგას ფერწერასთან. ალბათ ამიტომაც ისვამს ჟან-პოლ ბელმონდო ფილმის დასასრულს ცისფერ საღებავს და არნოლდ შონბერგის „პიერო ლუნარიეს“ ავტორის ავტოპორტრეტს ემსგავსება. 

1960 წელს გამოსული ფილმის, „უკანასკნელ ამოსუნთქვამდე“ ეკრანიზაციის შემდეგ გოდარმა თავისი ახალი პოზიცია დააფიქსირა: „მე ვმუშაობ, როგორც მხატვარი“. მეტიც, ხშირად ის ამბობდა, რომ კინო დაიბადა ედუარ მანესთან ერთად. ალბათ ამიტომაც არ არის გასაკვირი ის ფაქტი, რომ „შეშლილი პიერო“ მუდმივად, ინტერტექსტუალურად გვაწვდის სხვადასხვა ნახატებს, სიმბოლოებს, ფრაზებს და ხშირად ნარატივს, ან პოზიციასაც გვაცნობს. როგორც ჩანს, მისი საყვარელი მხატვარი ნიკოლას დე სტაელი იყო (Art Press, No. 4. Pg. 12), რომელსაც რეჟისორი არაერთხელ უბრუნდება  მხატვრულ კადრებში, თუმცა აღფრთოვანებას იწვევს ის ფაქტი, თუ როგორ შეძლო კამერის ხილული რეალობისკენ ისე შემობრუნება, რომ მუდმივ აბსტრაქტულობაში და გაურკვევლობაში დაეტოვებინა მაყურებელი. თავად გოდარი თავის  მონტაჟურ ხრიკებზე  ამბობს: „თუ მე ვაგრძელებ კადრულ რღვევებს, ნახტომებს, წამიერ მონტაჟურ შეჯახებებს, ეს იმიტომ, რომ ჩვენ კვანტური მექანიკის შვილები ვართ, ჩვენ ვართ ტალღები და ნაწილაკები, ჩვენ ვხტებით და ჩვენ აღარ ვიცით, სად ვართ.“  ამიტომაც ათქმევინებს მარიან რენუარს (ანა კარინა) “შეშლილ პიეროში” რეჟისორი: „რა შემიძლია, გავაკეთო?, მე არ ვიცი, რა ვქნა“. 

როგორც უკვე ვახსენე, ფილმის მსვლელობისას ჩვენ ხშირად ვაწყდებით სხვადასხვა მხატვრების ნამუშევრებს, რომლებიც ერთგვარ მინიშნებას გვაძლევენ ან თუნდაც ჩვენი თვალის ასახვევადაა გამოყენებული, რომ საერთოდ ამოგვაგდოს ნარაციიდან. თუმცა სანამ უშუალოდ ნახატებზე ვისაუბრებდე, ორიოდე სიტყვით მთავარ პერსონაჟს შევეხები. ფერდინანდ გრიფონი დაოჯახებული მამაკაცია, რომელსაც ჰყავს შვილი, აქვს სამსახური და წარმატებული ცხოვრება. ერთ-ერთ ბურჟუაზიულ წვეულებაზე, სადაც დიალოგები ისეთივე აბსურდული და შინაარსისგან დაცლილია, როგორც თემა, რომელზეც ისინი საუბრობენ, მაგალითად, “ალფა რომეოს” მარკის ავტომობილის სიკეთეებზე და მისთვის დამახასიათებელ თვისებებზე, ფერდინანდი გააცნობიერებს – სამყარო, რომელშიც ის ცხოვრობს, ზედაპირული, უსულო და უენერგიოა. შესაბამისად,  გადაწყვეტს, რომ მიატოვოს ყველაფერი და ახალგაზრდა გოგოსთან, მარიანთან ერთად წავიდეს  სამოგზაუროდ. ფერდინანდი მუდმივად კითხულობს „ელიე ფაურის ხელოვნების ისტორიას“, რის პარალელურადაც ჩვენ სხვადასხვა ეპოქის სხვადასხვა ფერწერულ ნახატებს ვაწყდებით.

ძირითადად, რეჟისორი ორ ხრიკს მიმართავს. პირველი – ეს არის უშუალოდ ნარაციის მსვლელობისას მოცემული ნახატები, რომლებიც სამ ნაწილად შეიძლება დაიყოს: პირველი –  პატარა ბარათების სახით გაკრული ნახატები კედლებზე, მეორე –  პოსტერები გაკრული ასევე კედელზე, რომლებსაც რეჟისორი ბევრად მკვეთრად და აშკარად გვიჩვენებს და მესამე –  რეპროდუქციები, რომლებიც ზოგჯერ ჩარჩოში ან უჩარჩოოდ არის მოცემული, შედარებით ფარული თვალისგან მოფარებულ ადგილებში განთავსებული. მეორე ხერხი, რომლითაც ის ნახატებს გვთავაზობს, არის ფაბულიდან „ამოგდების“ ხერხი, როცა ჩვენ უშუალოდ რომელიმე ფერწერული ნაშრომის ფრაგმენტს ვხედავთ, მაგალითად, პიერ ოგიუსტ რენუარის „გოგონა ყვავილებით“, სადაც  რეჟისორი არ გვაჩვენებს მთლიან ნახატს, არამედ მხოლოდ გოგონას აღაჟღაჟებულ სახეს, რომელიც ერთგვარი ხერხი ხდება, გარკვეული სახის მეტაენა, რომლის დახმარებითაც რეჟისორი კომენტირებს, მიგვანიშნებს. სხვა შემთხვევაში, მაგალითად, კედლებზე ილუსტრირებული პოსტერების შემთხვევაში, ორ შეყვარებულს შორის გამართული უშინაარსო დიალოგების ილუსტრირება, როგორც წვეულების დიალოგებისას, სადაც არაერთ ფერწერულ ნახატს ვხედავთ. ფერწერის მიმართ სიყვარული ჟან ლიუკ გოდარმა არა მხოლოდ თავის  ფილმებში გამოხატა, არამედ თავის  პერსონაჟშიც – ფერდინანდ გრიფონი ერთიანად რომანტიკულ-ტრაგიკული პერსონაჟია, რომელიც არა მხოლოდ ბურჟუაზიულ, უსულო ტემპს, არამედ საკუთარ თავსაც გაურბის. როგორც ჩანს, გეოგრაფიული გადაადგილებაც კი გარკვეულწილად ეხმიანება ფრანგი მხატვრების მიგრაციას საფრანგეთში. მაგალითისთვის: ფერდინანდი პარიზის ქუჩებიდან იღებს გეზს და სამხრეთ საფრანგეთის სანაპიროებისკენ მიემართება, როგორც დე სტაელის მიგრაცია 1953 წელს პარიზიდან პროვანსში, ხოლო შემდგომში 1954 წელს – ანტიბში. არ უნდა დაგვავიწყდეს რეჟისორის შესანიშნავი ირონიაც, რომელიც თავისი  პერსონაჟისა და მხატვრის ბედს კიდევ ერთხელ აკავშირებს ერთმანეთთან და მეტიც, ფერდინანდი ერთ-ერთ ეპიზოდში მარიანს ეუბნება: „შეგვიძლია მათ მოვუყვეთ კონსტანტინოპოლის დაცემის შესახებ, ან ამბავი დე სტაელის თვითმკვლელობის შესახებ, ან ვილიამ ვილსონის შესახებ.“ რეჟისორი შესანიშნავი ირონიულობით „წამოაცდევინებს“ მომავალს ფერდინანდს, ერთი მხრივ, საკუთარ  მომავალს, მეორე მხრივ კი, მისი პერსონაჟისა და საყვარელი მხატვრის ბიოგრაფიულ თანხვედრას. არა მხოლოდ სიუჟეტისა და ნარაციის მსვლელობა, არამედ ფერთა განაწილება, სივრცეები, ჩაცმულობაც კი მუდმივად გვახსენებს რეჟისორის საყვარელ ფერმწერს. ფილმის უკანასკნელ სცენებში ვიზუალური კავშირი დე სტაელთან აშკარაა.  ვიზაჟისტი ჯეკ რეინალი ამბობს: „შეშლილი პიეროს” გადაღებები გოდარმა პორკეროლზე გადაწყვიტა მისი სინათლის, მისი სითეთრის გამო. იქ თეთრი, ლურჯი, წითელი უფრო ინტენსიურია. აი, აქედან გაჩნდა იდეა, რომ ბელმონდოს სახე ლურჯად შეეღება“ (Pierre Guffroy, interview with the author, Paris, 23 March 1999). ფერდინანდი, რომელმაც ყველაფერი დაკარგა – დაკარგა საყვარელი ქალი, სტაბილური ოჯახური გარემო, საკუთარ თავს დრამატული სიკვდილისთვის ამზადებს, სადაც ფერთა გადანაწილება, სახის მოხატულობა და უკანა ფონი ერთგვარად ემსგავსება კიდევაც იმ აბსტრაქციულ ნამუშევრებს, რომლებსაც უკანასკნელ წლებში ასრულებდა დე სტაელი – 1955 წლის (Nu couché ) ან 1952 წლის (Paysage du Lavandou). ფაქტია, რომ ჟან ლუიკ გოდარმა ამ ფილმით უძღები შვილი (კინო), მშობელთან (ფერწერასთან) დააბრუნა თავისი გამორჩეული ექსცენტრიულობით.

მეორე მხრივ, რეჟისორი გვიყვება მასხარაზე, რომელსაც მოჰბეზრდა ცხოვრება დაუთოებულ, გაპრიალებულ, გულგრილ სამყაროში. შესაბამისად, გადაწყვეტს, რომ თავგადასავალში ჩაერთოს. თვალშისაცემია ის ფაქტიც, რომ ფერდინანდი ძირითად შემთხვევაში ციტატებით საუბრობს, მაგალითად, პირველივე კადრში, სადაც ის საკუთარ ქალიშვილს უკითხავს ესპანელი მხატვრის, დიეგო ველასკესის შესახებ – „სამყარო, რომელშიც ის ცხოვრობდა სევდიანი იყო: გადაგვარებული მეფეები, ავადმყოფი ჩვილები, იდიოტები, ჯუჯები, ინვალიდები, შეშლილი კლოუნები პრინცებივით გამოწყობილნი, რომელთა საქმეც საკუთარი თავის დაცინვა იყო.“ შეიძლება ითქვას, რომ ფრაზა, რომელსაც ჟან-პოლ ბელმონდო წარმოთქვამს, წინასწარმეტყველურია, თითქოს საკუთარი მომავალს ჭვრეტს და იცის, რომ მასაც გაბითურებულს საკუთარი თავის დაცინვა მოუწევს, როგორც „შეშლილ პიეროს“.  წვეულების სცენაში ჩვენ ვხედავთ ამერიკელ რეჟისორს სამუელ ფულერს, რომელთანაც ფერდინანდს ყველაზე მეტად სურს საუბარი, თუმცა არ შეუძლია თარჯიმნის  გარეშე მასთან კონტაქტი ენობრივი ბარიერის გამო, რაც გარკვეულწილად ცინიკურია ფერდინანდის მიმართ, რომელსაც ასე სურს შეიცნოს სამყარო. სამუელ ფულერი კითხვაზე – თუ რა არის კინო, ამბობს: „ფილმი ბრძოლის ველს ჰგავს. ეს არის სიყვარული, სიძულვილი, მოქმედება, ძალადობა და სიკვდილი, ერთი სიტყვით, ემოციები“. არც არის გასაკვირი, რომ ჟან-ლიუკ გოდარის არჩევანიც ფილმში ასეთია, ჩვენ ვუყურებთ სასიყვარულო დრამას, ბევრი სისხლით, ძალადობით, სიკვდილით, გზით… ის ისე ცვლის ჟანრებს, როგორც მასხარა ხელებში ათამაშებულ ბურთებს. როგორც ფილმის პერსონაჟები, ასევე ფილმის ნარატიულობა ქაოსური ენერგიების საცავია, რომელიც სხვადასხვა კადრში სხვადასხვა პერსონაჟში ერთიანდება. ერთხელ ფრანგ რეჟისორს უთქვამს: „ამბავს უნდა ჰქონდეს დასაწყისი, შუა ნაწილი და დასასრული, მაგრამ არა აუცილებლად ამ თანმიმდევრობით“. მიუხედავად ზემოთ ხსენებულისა, „შეშლილ პიეროში“ ის უფრო რადიკალურია. ერთ-ერთი სცენისას ჩვენ ვხედავთ, თუ როგორ აწყობენ ჟან-პოლ ბელმონდო და ანა კარინა ავტოკატასტროფის ინიცირებას სხვა ავტოავარიის გვერდით, რომელიც აბსურდული საავტომობილო ესტაკადას ქვეშ მოხდა. გზას არც დასაწყისი, არც დასასრული არ გააჩნია, ის უბრალოდ შუა ნაწილია. შეუძლებელია ამ გზაზე მოხვედრა, ან მისგან ჩამოსვლა, თუმცა ეს არარეალური, კონტექსტიდან სრულიად ამოვარდნილი გზა მაინც ხდება მიზეზი უცხო წყვილის დაღუპვისა. აშკარაა, რომ ავტორი ტრადიციულ ნორმებს ღიად და დაუფარავად ანგრევს. მან სრულიად ამოაგდო ეკრანზე ასახული მოვლენიდან ამბის დასაწყისი და დასასრული, შეუძლებელი გახადა მისი ტელეოლოგიური ანალიზი, ერთადერთი, რისი დანახვაც შეგვიძლია, არის „შეშლილი პიეროს“ ქაოსური ენერგია,  რომელიც მუდმივად ახორციელებს ნახტომს და არასდროს არ იცის, სად არის ან საით მიემართება.

ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი საკითხი, რომელიც თვალნათლივ ჩანს ფილმის მსვლელობისას, არის პერსონაჟების თანდაყოლილი გაუცხოება ერთმანეთის მიმართ, რომლებსაც, სავარაუდოდ, უყვართ ერთმანეთი. მიუხედავად იმისა, რომ ისინი სავსენი არიან ვნებით, სიცოცხლის ჟინით, მაინც  მუდმივად ვხედავთ, თუ როგორ არ ესმით შეყვარებულებს ერთმანეთის, როგორი წინაღობაა მათ აღქმებს შორის. ერთ-ერთ ეპიზოდში ფერდინანდი ამბობს, რომ მას არ შეუძლია დაადგინოს, ვინ არის მარიანი სინამდვილეში, რის შედეგადაც მას არც საკუთარი თავს დადგენა შეუძლია. მიუხედავად ამისა, მისი პარტნიორი მუდმივად ეძახის მას პიეროს, ხოლო ფერდინანდი მუდმივად უსწორებს მას და ეუბნება, რომ ის პიერო არ არის, მაინც ყველაფერი უშედეგოა, მარიანი მუდმივად ეძახის მას „პიეროს“, მეტიც, მისი სიკვდილის სცენისას ის ამბობს, „მაპატიე, პიერო“. მიუხედავად იმისა, რომ მათ შორის ღრმა ლინგვისტური კავშირი არსებობს,  მათ საერთოდ არ ესმით ერთმანეთის. თითქოს ისინი ერთმანეთისგან სრულიად დაცილებული, მარტოსული არსებები არიან. ფერდინანდი სიყვარულისთვის კლავს, იპარავს, უძლებს წამებას, თუმცა, მას საერთოდ არ ესმის მისი მეორე ნახევრის. ალბათ, სახასიათოა  ისიც, რომ რეჟისორი ფერდინანდს ათქმევინებს: „მე ვგრძნობ, რომ სხვადასხვა ადამიანი ვარ“. იქნებ ესეც გარკვეული თვალსაზრისით მინიშნებაა იმაზე, რომ ფერდინანდი სხვადასხვა მარტოსული ადამიანების ანარეკლია, როგორიც არის „პიერო“ ან დე სტაელი. ფილმის დასასრულსაც კი ფერდინანდი ცვალებადია, მერყევია მისი არჩევანი. დასასრულსაც კი, როცა ის საკუთარ თავს კლოუნივით ღებავს და დინამიტებს თავის გარშემო იხვევს, ის მიიჩნევს, რომ სიკვდილი არის გზა, რომლისკენაც ამდენი ხანი მიისწრაფოდა. თუმცა, როგორც კი ის ცეცხლს უკიდებს დინამიტს, ხვდება, რომ შეცდა, რომ შეცდომა დაუშვა, რომელიც უნდა გამოასწოროს, ბოლოს კი ამბობს: “როგორი იდიოტია“, „ჯანდაბა“, „დიდებული სიკვდილი…“. ფილმის დასასრულს კადრი ინაცვლებს ხმელთაშუაზღვისკენ. ჩვენ ვუყურებთ უსასრულობაზე აცეკვებულ მზის სხივებს და გვესმის არტურ რემბოს ლექსი:

„L’Eternité“.
„Elle est retrouvée.
Quoi ? – L’Eternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil.“

ამრიგად, რთულია თქვა, ნაპოვნია თუ არა მარადისობა ან არის თუ არა ის ხმელთაშუაზღვისა და მზის ამბორი. თუმცა, ერთი რამ ცხადია, ჟან-ლიუკ გოდარი თავის  ფილმში ნარატიული ხაზების მრავალფეროვნებას გვთავაზობს. ჩვენ თვალწინ ჟონგლიორობს სიმბოლოებით, გველაპარაკება მსახიობების მეშვეობით, უშუალოდ გვიხსნის სათქმელს. თუმცა, ჩვენთვის ყველაფერი ისეთივე გაუგებარია, როგორც ფერდინანდისთვის, რომელმაც ვერც თავისი პარტნიორის ნამდვილი „მე“ დაადგინა და ვერც საკუთარი თავი აღმოაჩინა, რომელიც მუდმივად უარყოფდა სახელ „პიეროს“, მაგრამ მუდმივად იცოდა, რომ მასხარა იყო, რომელსაც საკუთარი თავის მასხრად აგდება მოუწევდა. ჩვენ არა მხოლოდ არ გვესმის პერსონაჟების, არამედ არ გვესმის მათ შორის არსებული ვნების, თუმცა გვჯერა და გვწამს, რომ ისინი სავსენი არიან ვნებებით. ზუსტად ამიტომაც ვიცით, რომ პიეროს მოჰბეზრდა ბურჟუაზიული სამყარო, სადაც არ არსებობს ქმნადობა, სადაც სიცარიელეა, სადაც ყველაფერი სარკესავით პრიალაა. ის მზადაა ხიფათებისთვის, ვნებებისთვის. ის მუდმივად მიილტვის სიცოცხლისკენ, მუდმივად ხვდება, რომ სიცოცხლე მნიშვნელოვანია. ხოლო უშუალოდ ფრანგი რეჟისორი არა მხოლოდ საკუთარ ენით, არამედ საყვარელი მხატვრების, მწერლებისა და პოეტების ენითაც აამღერებს ფერდინანდს, რომელიც ასეთი მარტოსული, მოტყუებული და რომანტიკულია.

ბიბლიოგრაფია:

“Godard: Born-Again Filmmaker”, in David Sterritt (Ed.), Jean-Luc Godard Interviews (Jackson: University of Mississippi, 1998), p. 97.

Jean-Luc Godard, Art Press, No. 4, December 1984-January & February 1985, p. 12.

Pierre Guffroy, interview with the author, Paris, 23 March 1999.

Jean-Luc Godard, “Ignored by the Jury”, Arts, No. 700, 10 December 1958, reprinted and translated in Godard on Godard, pp. 102-3.