წიგნის პრეზენტაცია: „სინემატოგრაფი საქართველოში 1896-1921 წწ.“

15 სექტემბერს, 17:45 საათზე საქართველოს ეროვნული ბიბლიოთეკის მე-3 კორპუსში კრებულის, “სინემატოგრაფი საქართველოში 1896-1921 წწ.” წარდგენა გაიმართება. 

კრებულზე თითქმის 5 წლის განმავლობაში ფილოლოგიის დოქტორი და კინოს მკვლევარი ლევან გელაშვილი მუშაობდა.

ეს გამოცემა მნიშვნელოვანი მოვლენაა ქართული კინომცოდნეობისა და ისტორიოგრაფიის სივრცეში. წიგნში პირველად არის სრულყოფილად თავმოყრილი 1896-1921 წლების პერიოდულ პრესაში გაბნეული სტატიები, ცნობები, იშვიათი კინოაფიშები და საარქივო დოკუმენტაცია საქართველოს ეროვნული არქივიდან, ქუთაისის ცენტრალური არქივიდან და ხელოვნების სასახლიდან.

გამოცემა ასევე აერთიანებს ქართული კინოს საწყისებთან მდგარი ისეთი საკვანძო ფიგურების მოგონებებსა და ინტერვიუებს, როგორებიც იყვნენ ვასილ ამაშუკელი, ალექსანდრე დიღმელოვი, გერმანე გოგიტიძე, შალვა დადიანი, ვალერიან გუნია, ამო ბეკ-ნაზაროვი, ივანე პერესტიანი და სხვები.

ეს კრებული მკითხველს საშუალებას აძლევს ერთიან, პანორამულ ჭრილში დაინახოს ქართული კინოს დაბადება, მისი სოციალური როლი და პირველი ნაბიჯების თანამდევი გამოწვევები.

რა კრიტერიუმებით შეარჩიეთ პრესის მასალები და საარქივო ცნობები და რა ინფორმაციას გვაწვდის კრებულში შესული მასალა ქართული კინოს საწყისების შესახებ?

ნებისმიერი მასალა – განცხადება, აფიშა, სტატია თუ კრიტიკული მიმოხილვა, თუკი ქართულ ან ზოგადად მსოფლიო კინოს ეხებოდა, ჩემთვის მნიშვნელოვანი ხდებოდა და ვაგროვებდი. რა თქმა უნდა, ეს კოლექცია ამომწურავი არ არის და, სავარაუდოდ, პრესაში კიდევ მოიპოვება ჩემთვის უცნობი ცნობები.  მიუხედავად ამისა, ეს წიგნი წარმოადგენს  ყველაზე სრულყოფილ პირველ კრებულს, რომელიც როგორც უკვე გავრცელებულ, ისე აქამდე უცნობ ფაქტებს უყრის თავს.

საარქივო დოკუმენტაცია ძალიან მრავალფეროვანია. აქ არის ცნობები სოფია ივანიცკაიასთვის, ქართული კინოწარმოების ერთ-ერთი პიონერისთვის, მუშთაიდის ბაღში კინემატოგრაფის სეანსების გასამართად  შენობის აშენების ნებართვის გაცემის შესახებ, ასევე კავკასიის არმიის საბრძოლო და მშვიდობიან პერიოდზე  გადაღებული კინემატოგრაფიული და სტერეოსკოპული კადრების ჩვენების თაობაზე. არაერთი ცნობაა თბილისში კინოთეატრის გახსნის ნებართვასთან დაკავშირებით, პავლე თუმანიშვილის მიმართვა მთავრობისადმი საგანმანათლებლო სინემატოგრაფის დაფინანსებისა და ქუთაისის არქივში მოძიებული ცნობები „რადიუმში“ მომხდარი ხანძრის შედეგად გამოწვეული ზიანის შესახებ. 

 

ვიკვლევ ისეთ საკითხებს, რაზეც აქამდე არ გამახვილებულა ყურადღება – მაგალითად, ძმები ნიკიტინების ცირკში კრაუზეს გამოსვლა, პირველი კინოჩვენება სათავადაზნაურო თეატრში, კინოთეატრების ადრეული დასახელებები.

საარქივო მასალებთან მუშაობისას, რომელი  დოკუმენტი ან წერილი აღმოჩნდა თქვენთვის ყველაზე მოულოდნელი ან ემოციური?

 

ყველა საარქივო დოკუმენტი წარსულის გააზრებაში გვეხმარება, რადგან მათი მეშვეობით ცოცხლდება ეპოქის ატმოსფერო. ამდენად, ყველა დოკუმენტი ძალიან ემოციურია, თუმცა, რამდენიმე მათგანს მაინც გამოვყოფდი. პირველ რიგში აღვნიშნავ  კარლო გოგოძის ერთ-ერთ მოხსენებას, სადაც მკვლევარი მსჯელობს 1971 წლის კვლევებზე, რომელიც რევოლუციამდელ ქართულ კინოს ეხება. ხელნაწერს ლურჯი მელნით აწერია: „არ დამიბეჭდეს“. 

 

ასევე, საინტერესოა შალვა დადიანის მოგონება „მე და კინო“. სამწუხაროდ, შალვა დადიანი, იმ ეპოქის მრავალი სხვა მოღვაწის მსგავსად, თავს არიდებდა რევოლუციამდელ კინოზე ვრცლად საუბარს და საკუთარი ინიციატივების საჯაროდ გახსენებას. დადიანმა დიდი ძალისხმევა გაიღო ქართული კინოს პოპულარიზაციისთვის, იმუშავა არაერთ კინოსცენარზე, მიმოწერა ჰქონდა ევროპულ კინოფირმებთან “ვეფხისტყაოსნის” ეკრანიზაციის თაობაზე. დადიანმა დააარსა ქართული კინემატოგრაფის საზოგადოება „ქართუზოლი“ და დაწერა წესდება, შეადგინა ხარჯთაღრიცხვა, რომელიც ქართული კინოწარმოებისთვის იქნებოდა საჭირო და სხვა. მაგრამ ყოველივე ამის მიუხედავად, დადიანი თავის მოგონებებში ძირითად აქცენტს საბჭოთა პერიოდის კინოკარიერაზე აკეთებს. დადიანის მოგონებებში მოულოდნელი და ემოციური ის კი არ არის, რასაც წერს, არამედ რასაც არ წერს სწორედ ისაა სევდიანი და ამაღელვებელი. სწორედ ეს დაუწერელი, სტრიქონებს შორის დატოვებული ამბებია ყველაზე გულში ჩამწვდომი და ნაღვლიანი.

 

საყურადღებოა ასევე ივანე პერესტიანის მემუარები. თავის მოგონებების წიგნში „75 წელი ხელოვნებაში“ წერს: „ძალიან ვწუხვარ, რომ როცა დავიწყე მოგონებების წერა და კინოსტუდიის დირექციას მივმართე, რამდენადაც ვიცოდი, თბილისის კინოსტუდიის არქივში დაცული ჩემი სურათების დადგმების საქმეების გადახედვის თხოვნით, მიპასუხეს, რომ არქივი უკვე დიდი ხანია არ არსებობდა. იგი, არ ვიცი, განადგურდა, ან მაკულატურად გაიყიდა… რამდენიმე დღე დავდიოდი ამ ამბით გაცბუნებული, სტუდიასთან ხომ არსებობდა მუზეუმი და რამდენად ჭკუის სასწავლებელი იქნებოდა იმ დღეების არქივები, რამდენად საჭირო იქნებოდა ისინი ქართული კინემატოგრაფიის მომავალი ისტორიკოსებისათვის. გაქრა, ასევე, ორი მძიმე ალბომი მუყაოს ფურცლებით, რომელშიც აწებებდნენ პრესის გამოძახილებს და შეფასებებს… გასული წლების განმავლობაში სტუდიაში მუშაობდა ყოველგვარი თვისებებისა და ელფერის მქონე დირექტორების დიდი რაოდენობა. არ ვიცი, ვის სინდისზე იყო ამოდენა ცოდვა ჩადენილი ხელოვნების კანონებისა და პროგრესის წინააღმდეგ და რას უნდა ებიძგა ასეთი უპატიებელი შეცდომის ჩადენისკენ.“ 

 

კარლო გოგოძე,  რომელმაც საფუძველი ჩაუყარა ქართული კინოს ისტორიოგრაფიას და თავის მიერ დაარსებულ კინოს მუზეუმს 1971-1977 წლებში ხელმძღვანელობდა, 1974 წელს წერდა: „მუზეუმის უქონლობის გამო სრულიად გავერანდა და გატიალდა ქართული კინოხელოვნების ისტორიასთან დაკავშირებული ბევრი ძველი მასალა, უნიკალური ხასიათის საგნები, რომლებიც კინოს მუზეუმის სხვადასხვა განყოფილებაში იყო, ან ცალკეულ კინომუშაკებთან ინახებოდა.“

 

1916 წელს ივანე ნაცვლიშვილმა გადაიღო აკაკი წერეთლის დაკრძალვა. ამის შესახებ იმდროინდელ პრესაშიც მოიპოვება ცნობა: „სინემატოგრაფით  გადაიღეს აკაკის ცხედრის საჩხერედან გამოსვენება, გზაზე საუკეთესო ადგილები და შეხვედრანი. დღეს გადაღებული იქნება მთელი მსვლელობა ქვაშვეთის ტაძრიდან მამადავითის ტაძრამდე მგოსნის ცხედრის განსვენების დროს“. 

ეს ისტორიული კინოფირი დიდი ხნის განმავლობაში ავტორის  ოჯახში ინახებოდა. 1940 წელს, აკაკი წერეთლის გარდაცვალებიდან 25 წლისთავის აღსანიშნავად, ის კიდევ ერთხელ აჩვენეს საზოგადოებას, თუმცა ამის შემდეგ ჩანაწერი უკვალოდ დაიკარგა. ფირის მოძიება თავად ნაცვლიშვილმაც კი ვერ შეძლო.

 

როგორ აღიქვამდა მაშინდელი საზოგადოება და ინტელიგენცია კინოს დაბადებას – როგორც უბრალო ტექნიკურ ატრაქციონს თუ ახალ, პერსპექტიულ ხელოვნების დარგს?

 

პრესის კინოაფიშებში ჩანს, რომ კინო გადიოდა გზას ბაზრობის ატრაქციონიდან მძლავრ ინდუსტრიამდე. დასაწყისშივე სწრაფად მოიპოვა პოპულარობა, გახდა საოჯახო და საზოგადოებრივი გასართობი და დაიმკვიდრა ადგილი ქალაქის კულტურულ ცხოვრებაში. იმდროინდელი პრესის მიხედვით, 1897 წლის ოქტომბრისთვის კინოს მიმართ ქართველი საზოგადოების ინტერესი იყო მზარდი.

საზოგადოება ლუმიერების ქმნილებაში ხედავდა არა მხოლოდ გასართობ საშუალებას, არამედ მძლავრ სამეცნიერო-საგანმანათლებლო რესურსსაც. გაზეთ „Кавказ“-ის რეცენზენტი წერდა: „ჩვენის აზრით, მიზანშეწონილი იქნებოდა, რომ ლუმიერის გამოგონება გეოგრაფიის გაკვეთილებისა და ლექციებისათვის მიგვესადაგებინა მეცნიერული თვალსაზრისით”.

 

კინოს მზარდ მნიშვნელობაზე მიუთითებს შინაგან საქმეთა მინისტრის 1918 წლის 10 ივნისის განკარგულება, რომლის მიხედვითაც შინაგან საქმეთა სამინისტრო თეატრის კომისარს ალექსანდრე წუწუნავას აძლევს უფლებას, გააკონტროლოს თბილისის ყველა გასართობი დაწესებულება (კინო, კაბარე, თეატრი…).

ხელისუფლება შეშფოთებული იყო იმით, რომ მაშინდელი „მინიატიურების“ თეატრები და კინემატოგრაფები აჩვენებდნენ პორნოგრაფიულ სცენებს, კრიმინალურ ისტორიებსა და ძალადობის ამსახველ კადრებს. ტექსტში განსაკუთრებული ყურადღება ეთმობა ქუჩებში გამოკრულ აფიშებს – გაშიშვლებული ქალებისა თუ მკვლელობის სცენების გამოყენებით ცდილობდნენ მაყურებლის მიზიდვას. მთავარ არგუმენტად მოყვანილია ახალგაზრდობისა და სტუდენტობის დაცვა „გამხრწნელი“ ზემოქმედებისგან, რაც იმ დროის სახელმწიფო პოლიტიკის ნაწილი იყო.

 

1921 წლამდე შექმნილი ფილმების ავტორები კერძო მეწარმეები და კომერციული საქმიანობის წარმომადგენლები იყვნენ, რაც საბჭოთა იდეოლოგიისთვის მიუღებელ პრაქტიკად მიიჩნეოდა. საბჭოური შეფასებები მათ საქმიანობას „არასასარგებლოდ“ ან „ზიანის მომტანად“ წარმოაჩენდა და შემდგომ ათწლეულებში განზრახ ამცირებდა მათ კულტურულ წვლილს. ერთ-ერთი ასეთი „გაშავებული“ მეწარმე სოფია ივანიცკაია იყო. თუმცა, ყოველგვარი გადაჭარბების გარეშე შეიძლება ითქვას, რომ საქართველოში რეგულარული კინოწარმოების დაწყება სწორედ კერძო მეწარმეების, სოფია ივანიცკაიასა და დავით დიღმელოვის სახელებს უკავშირდება. სწორედ ივანიცკაიას დაკვეთით იღებდა დიღმელოვი კინოქრონიკებს, რომლებსაც შემდეგ ივანიცკაიას მიერ აშენებულ კინოთეატრში უჩვენებდა. 

 

კრებულში წარმოდგენილია აქამდე გამოუქვეყნებელი წყაროები. ცვლის თუ არა ეს ახალი დოკუმენტები კინოს საწყისი ეტაპის ჩვენთვის ცნობილ ისტორიას ან რომელიმე კონკრეტულ ფაქტს?

 

წიგნში თავმოყრილი ისტორიული წყაროების ნაწილი სამეცნიერო წრეებისთვის ჯერ კიდევ გასული საუკუნის 70-იანი წლებიდან იყო ცნობილი. თუმცა, აუცილებელია აღინიშნოს, რომ ეს მასალები ფართო საზოგადოებისთვის ხელმისაწვდომი არასდროს ყოფილა. მათზე მითითებებს ცალკეული მკვლევრების მიმოწერაში, მოკლე ციტატებსა თუ სამეცნიერო კომენტარებში თუ შეხვდებოდით. ამასთან, ამ დრომდე არ არსებობდა ამ დოკუმენტების სისტემატიზებული, ერთიანი ბაზა.

სიმბოლურია, რომ ისევე როგორც ქართული მწერლობის სათავეებთან მდგომი „შუშანიკის წამება“, პირველი ქართული მხატვრული ფილმი „ქრისტინეც“ ქალის წინააღმდეგ მიმართულ ძალადობასა და მის ტრაგიკულ ბედზე მოგვითხრობს.

ორივე ნაწარმოების მთავარი ღერძი არის ქალი, რომელიც ეწინააღმდეგება გაბატონებულ ძალას და განიცდის უმძიმეს ტანჯვას, რათა შეინარჩუნოს საკუთარი პრინციპები და ღირსება. 

 

მიუხედავად იმისა, რომ ევროპის მრავალ ქვეყანაში ფილმებს უკვე 1896 წლიდან სისტემატურად იღებდნენ, საქართველოში ქრონიკალური კადრების გადაღება მხოლოდ 1908–1910 წლებში დაიწყო. ამ ფონზე განსაკუთრებით საგულისხმოა ის ფაქტი, რომ საქართველომ ეკონომიკურად უფრო ძლიერ სახელმწიფოებს კინოდოკუმენტალისტიკის სფეროში პიონერობა დაასწრო და მსოფლიოში პირველი სრულმეტრაჟიანი დოკუმენტური ფილმი აქ შეიქმნა. ვასილ ამაშუკელის მიერ გადაღებული „აკაკის მოგზაურობა“ არ წარმოადგენდა განვითარებული კინოინდუსტრიის ან დამოუკიდებელი ეკონომიკური სისტემის შედეგს. იმ ეპოქაში, როდესაც ჯერ კიდევ არ არსებობდა ჩამოყალიბებული კინოსაოპერატორო ხელოვნება, არც თეორიული ცოდნა და არც დიდი პრაქტიკული გამოცდილება ამ სფეროში, 26 წლის ვასილ ამაშუკელი მხოლოდ ინდივიდუალური გამოცდილებით, საკუთარი შემოქმედებითი მგრძნობელობითა და ინტუიციით ქმნის ფილმს, რომელიც დოკუმენტური კინოს ისტორიაში ერთ-ერთ ფუნდამენტურ მოვლენად დამკვიდრდა.

 

რით განსხვავდება ოფიციალური პრესის მიერ შექმნილი სურათი იმ რეალობისგან, რომელსაც კინემატოგრაფისტების პირადი ჩანაწერები და ინტერვიუები გვიჩვენებს?

 

იმდროინდელი საგაზეთო რეკლამები ხშირად ირწმუნებოდნენ, რომ კინოსურათები ეკრანზე „გარკვევით და ნათლად“ გადაიცემოდა, რაც მაყურებელს გაართობდა და თან ნამდვილ ცხოვრებაზე დააფიქრებდა. ეს ტექნიკური კომფორტის ილუზია იმსხვრევა, როდესაც რეალურ რეცენზიებს და კინემატოგრაფისტთა მოგონებებს ვეცნობით. ადრეული პროექტორები მუდმივად ციმციმებდა, გამოსახულება იყო წყვეტილი, ბუნდოვანი, არაბუნებრივ ფერებში გაფერადებული და თვალისთვის მეტად დამღლელი. კინო დაიბადა და განვითარდა რთულ ფიზიკურ, ფინანსურ თუ პოლიტიკურ რეალობაში, რომელსაც კინემატოგრაფისტების პირადი დღიურები, ინტერვიუები და მოგონებები ინახავს.

 

1910 წელს გაზეთი „დროება“ საახალწლოდ წერდა, რომ თბილისში თავად დიდი მეცნიერი თომას ედისონი ჩამოვიდა და ქართველებს „ცოცხალ სინემატოგრაფს“ უფასოდ აჩვენებდა. რეალურად კი ედისონი თბილისში არასდროს ყოფილა. სტატიის ავტორი კინემატოგრაფის მეშვეობით  ცდილობდა საზოგადოების ყურადღება ქვეყნის მწვავე პრობლემებზე გაემახვილებინა.

 

კინოთეატრები რეკლამებში ხაზს უსვამდნენ ახალი კონსტრუქციის ვენტილატორებს, რომლებიც ჰაერს წმენდდნენ და ამაყობდნენ, რომ მათთან არ აჩვენებდნენ „პარიზულ ჟანრს“ (ეროტიკულ/ზრდასრულთა ფილმებს). კინემატოგრაფისტთა მოგონებებიდან კი ირკვევა, რომ რეალურად ბევრი კინოდარბაზი ნავთისა და ჟანგბადის სანათურებს იყენებდა, ხოლო კინოთეატრის ზოგიერთი მფლობელი, მაგალითად, სოფია ივანიცკაია ღამის 12 საათიდან სპეციალურად თბილისის ბობოლებისთვის პორნოგრაფიულ სურათებს უჩვენებდა.

 

პრესა აღწერდა კინოს, როგორც ჯადოსნურ სანახაობას, კოლექტიურ ჰიპნოზსა და უახლეს პროგრესს, თუმცა კინოოპერატორებისა და მექანიკოსების პირადი ჩანაწერები აშიშვლებენ კულისებს მიღმა არსებულ მძიმე შრომას. ალექსანდრე დიღმელოვის მოგონებების თანახმად, მას დღე-ღამეში 13–14 საათი უწევდა მუშაობა ყოველგვარი შესვენების, საუზმობისა თუ შვებულების გარეშე. იგი ცალი ხელით პროექტორის სახელურს ატრიალებდა, მეორით  კი ხმელ პურს ჭამდა. ფირების გასამჟღავნებლად ნესტიან სარდაფში პრიმიტიული ლაბორატორია მოაწყო და ყოველდღე ეზოდან ათობით ვედრო წყალს საკუთარი ხელით ეზიდებოდა. ამასთან, შეცდომის დაშვება არ შეეძლო, რადგან ფირი „დიასახლისის“ (ივანიცკაიას) კუთვნილება იყო და მისი გაფუჭება კინოკარიერის დასასრულს ნიშნავდა.

 

პირველი ქართული მხატვრული ფილმის, „ქრისტინეს“ (1916-1918) შექმნის პროცესს მისი პროდიუსერი გერმანე გოგიტიძე „ენით უთქმელ ტანჯვა-წვალებად“ ახასიათებს. მაშინ როცა პრესა ფილმს დიდი ინტერესით ელოდა, გოგიტიძეს ბანკირმა ხოშტარიამ დაფინანსებაზე თავაზიანი უარი უთხრა. მას მოუწია ვალების აღება და რისკიანი თაღლითური ვექსილების წარდგენა ბანკში კრედიტის გასახსნელად. ამას ემატებოდა კვირაობით გადაუღებელი წვიმები გურიაში, რა დროსაც მსახიობებსა და მეეტლეებს ტყუილად უხდიდა ფულს და მუდმივი კონფლიქტი უვიც და ხარბ ოპერატორთან, რომელიც რეჟისორმა წუწუნავამ ჩხუბის დროს აპარატიანად მთიდანაც კი ჩამოაგორა. საბოლოოდ, წუწუნავამ გადაღებები შუა გზაზე მიატოვა და როსტოვში წავიდა, რის გამოც გოგიტიძეს თავად მოუწია ფილმის რეჟისორობაც, ადმინისტრირებაც და მძიმე დეკორაციების სახურავზე თრევაც.

 

ყველაზე თვალსაჩინო კონტრასტი იქმნება საბჭოთა პერიოდის ოფიციალურ პრესასა და კინემატოგრაფისტების პირად, ხშირად გამოუქვეყნებელ ჩანაწერებს შორის: ოფიციალური საბჭოთა ნარატივი ამტკიცებდა, რომ 1921 წლამდე (გასაბჭოებამდე) საქართველოში კინო თითქმის არ არსებობდა, მენშევიკები მას ყურადღებას არ აქცევდნენ და ადრეული პერიოდი მხოლოდ კომერციული, „მავნე“ და ტექნიკურად უვარგისი ფილმებით შემოიფარგლებოდა.

 

მხოლოდ კინემატოგრაფისტების პირადი, ხშირად არქივებში გაბნეული ჩანაწერები და დღიურები გვიჩვენებს, რომ ქართული ეროვნული კინოს ნამდვილი საფუძველი სწორედ 1921 წლამდე პერიოდში უმძიმესი პირადი შრომის, ფინანსური რისკებისა და დიდი ენთუზიაზმის ფასად ჩაიყარა.

 

 

როგორ ფიქრობთ, რა გავლენას მოახდენს ეს კრებული თანამედროვე მკვლევრებზე?

 

ადრეული ქართული კინემატოგრაფიის ისტორია ერთდროულად არის როგორც მნიშვნელოვანი აღმოჩენების, ისე მძიმე დანაკარგების ქრონიკა. ურთიერთდამოკიდებულ შედეგებსა და დანაკარგებს შორის ვითარდება ქართული კინოს ისტორიოგრაფია, რომელიც ჯერ კიდევ საჭიროებს სიღრმისეულ და გრძელვადიან კვლევას. საბჭოთა და მომდევნო პერიოდის მკვლევართა მუშაობამ უდიდესი როლი ითამაშა კინომასალების აღდგენა-მოძიებასა და ქართული კინოს ისტორიის ხელახალ გააზრებაში, თუმცა წლების განმავლობაში ინსტიტუციურმა დაუდევრობამ და არქივების განადგურებამ შეუქცევადი ზიანი მიაყენა ეროვნული კინოს მეხსიერებას. არსებული წყაროების ფრაგმენტულობა კიდევ უფრო აძლიერებს მსგავსი ტიპის კვლევების საჭიროებას.

ამ კრებულის მიზანიც ესაა – შეძლებისდაგვარად მოახერხოს დაკარგული ისტორიის რეკონსტრუქცია, გაზარდოს კვლევისთვის მნიშვნელოვანი მასალების ხელმისაწვდომობა და მოახდინოს მათი სისტემატიზაცია.