ღმერთები, რომლებსაც ზრუნვა არ შეუძლიათ

ავტორი: ტატო ჩანგელია

სტანისლავსკის ცნობილი გამონათქვამის პერიფრაზით თუ ვიტყვით, სპექტაკლი პარტერიდან იწყება. მართლაც, თბილისური თეატრალური პუბლიკა თავისთავად განსაკუთრებული სანახაობაა, ზოგჯერ არანაკლებ შთამბეჭდავი, ვიდრე ის, რაც სცენაზე ხდება. დაგვიანებული მაყურებლები, საკუთარი ადგილის ძებნის ხანგრძლივი პროცესი, ხმაური, გადალაპარაკებები, მობილური ტელეფონების გაუთავებელი ციმციმი, სპექტაკლის გადაღება ფლეშით თუ ფლეშის გარეშე – ქალაქის თეატრალური ცხოვრების რიტუალი. საქმე იქამდეც მივიდა, რომ პარტერში მყოფ რეჟისორს, ვიმ ვანდეკეიბუსს, მანდატურის მოვალეობის შესრულება მოუხდა, მაყურებელთან მისვლა და კატეგორიული თხოვნა, გადაღება შეეწყვიტათ.

ჩვენთან თეატრში სიარული ხშირად არა იმდენად ესთეტიკური გამოცდილების მიღებასა და შემეცნებით პროცესში მონაწილეობას გულისხმობს, რამდენადაც გარკვეული ტიპის სოციალური კაპიტალის დაგროვებას. მნიშვნელოვანია არა ის, რა ვნახეთ, არამედ ის, რომ იქ ვიყავით. არა ის, რა განვიცადეთ ან გავიაზრეთ, არამედ ის, რომ ჩვენი იქ ყოფნა სხვებისთვისაც ხილული გახდა. თეატრალური წარმოდგენა სოციალური თვითრეპრეზენტაციის სივრცედაა ქცეული, სადაც მაყურებლის ყურადღება სცენიდან საკუთარი თავისკენ ინაცვლებს. გი დებორი პოპულარულ ნაშრომში „სანახაობის საზოგადოება“ განიხილავს თავად სანახაობის ფენომენს, რომელიც არა იმდენად გამოსახულებათა უბრალო ერთიანობაა, რამდენადაც ადამიანებს შორის გამოსახულებებით გაშუალებული სოციალური ურთიერთობა, სადაც უშუალო გამოცდილებას საკუთარი თავის რეპრეზენტაცია ანაცვლებს. 

ეს ერთგვარი ირონიაცაა. გრიბოედოვის თეატრის სცენაზე, ფესტივალ „საჩუქარის“ ფარგლებში, ვიმ ვანდეკეიბუსის „მანკიერი შთამომავლობა“ თამაშდება, პარტერში კი პარალელური წარმოდგენა მიმდინარეობს – თბილისური პროვინციალიზმის მთელი ხიბლით, თავისი დემონსტრაციული კულტურულობითა და კულტურული გამოცდილებებისადმი გასაოცარი გულგრილობით. მოცემულ მომენტში ტრუიზმად ქცეული ფრაზა უნდა მოვიხმო: რასაკვირველია, პროვინციალიზმში არ ვგულისხმობ გეოგრაფიულ ცნებას, მეტად ვგულისხმობ დამოკიდებულებას კულტურისადმი, როდესაც საერთაშორისო მნიშვნელობის სახელებთან და მოვლენებთან სიახლოვე თავისთავად პრესტიჟის წყაროდ აღიქმება, ხოლო თავად მოვლენასთან ინტელექტუალური თუ ესთეტიკური ურთიერთობის აუცილებლობა უკანა პლანზე გადადის. ასეთ ვითარებაში მაყურებელი, თითქოს უფრო მეტად  თავის დასწრების ფაქტითაა დაინტერესებული, ვიდრე იმით, რასაც ესწრება. 

მოუსვენარი და საკუთარი თავის დემონსტრირებით გართული პარტერის წინაშე ვითარდებოდა ვანდეკეიბუსის შთამბეჭდავი წარმოდგენა. ბელგიელი ქორეოგრაფი და რეჟისორი ბერძნული მითოლოგიის თანამედროვე ინტერპრეტაციას გვთავაზობს, თუმცა მიზანი არა იმდენად ანტიკური მითების სცენური რეკონსტრუქციაა, რამდენადაც, პოსტდრამატული თეატრისთვის დამახასიათებელი – ღვთაებრივი მითოლოგიის ყოფით მითად გარდაქმნა. საქმე გვაქვს ზევსის, ჰერას და მათი შთამომავლების ურთიერთობასთან, რითაც რეჟისორი იკვლევს უნივერსალურ და განსაკუთრებით თანამედროვე დროში კრიტიკულ საკითხებს, როგორიცაა ძალაუფლების, სურვილის, ძალადობისა და ოჯახური კავშირების ურთიერთმიმართება. საქმე კი გვაქვს ოლიმპოს მთაზე – ღმერთების საცხოვრისთან, თუმცა ისიც დაცლილია ღვთაებრივი ჰარმონიის სამყოფლის ნიშნებით და გარდაქმნილია დისფუნქციურ ოჯახად. 

სპექტაკლის სცენური გადაწყვეტა თავიდანვე ურთიერთობების თავისებურ იერარქიას გვთავაზობს. ზევსი და ჰერა ეკრანზე არსებობს – დაწინაურებულ მედიუმში, მათი შთამომავლები კი სცენაზე, მატერიალურ სივრცეში მოქმედებენ. ერთი შეხედვით, თითქოს მულტიმედიური თეატრისთვის დამახასიათებელ ფორმალურ ხერხთან გვაქვს საქმე, თუმცა შეგვიძლია მეტად ფუნქციურად და პოლიტიკურად წავიკითხოთ: ძალაუფლების “მწარმოებლები” ფიზიკურად მიუწვდომელნი რჩებიან, მაშინ როდესაც მათი ძალაუფლების შედეგები ცოცხალ სხეულებზე აისახება. მშობლები უყურებენ, საუბრობენ, განსჯიან, შვილები კი მოძრაობენ, ეჯახებიან ერთმანეთს, ეცემიან, იტანჯებიან. ეკრანსა და სცენას შორის გაჩენილი დისტანცია ერთგვარ სოციალურ დისტანციადაც გარდაიქმნება.

სხეულები ერთმანეთს ეჯახებიან, წონასწორობას კარგავენ, ურთიერთდამოკიდებულების ისეთ მდგომარეობებში ექცევიან, სადაც ერთი ადამიანის მოძრაობა მეორის დაცემის ან გადარჩენის წინაპირობად იქცევა. ამგვარად, ფიზიკური თეატრი ადამიანური ურთიერთობების თავისებურ მოდელს ქმნის, რომელშიც სხვისი არსებობა ერთდროულად საფრთხეც არის და საკუთარი არსებობის აუცილებელი პირობაც. მოძრაობები მკვეთრი, ხშირად აგრესიული და მოულოდნელია, რა დროსაც გამოიყოფა სპექტაკლის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი საკითხი – ზრუნვა, უფრო სწორად კი მისი არარსებობა, თანაც რა სივრცეში – ოჯახში.

არსებობს ცნობილი ანთროპოლოგიური ამბავი, რომელსაც მარგარეტ მიდის სახელს უკავშირებენ. გადმოცემის თანახმად, როდესაც ანთროპოლოგს ერთ-ერთმა სტუდენტმა ჰკითხა, რა შეიძლება მივიჩნიოთ ცივილიზაციის პირველ ნიშნად, მან არა იარაღი, კერამიკა ან სხვა მატერიალური მონაპოვარი, არამედ შეხორცებული ბარძაყის ძვალი დაასახელა. მოტეხილი ძვლის შეხორცება დროს მოითხოვს, ხოლო მძიმე ტრავმის მქონე ადამიანი დამოუკიდებლად ხშირად ვერ ახერხებს მოძრაობას, საკვების მოპოვებასა და თავის დაცვას. ასე რომ  ვიღაც უნდა დარჩენილიყო მასთან, ეზრუნა მასზე და დახმარებოდა გამოჯანმრთელებაში. მაშასადამე, ცივილიზაციის საფუძველი არის მზადყოფნა, იზრუნო სხვაზე. პოლიტიკის თეორეტიკოსის, ჯოან ტრონტოს  აზრით კი, ზრუნვის ფენომენი  საერთოდაც არ გულისხმობს სიყვარულს, სოლიდარობას, თანაგრძნობას ან კეთილ განზრახვას, არამედ  სხვისი საჭიროებების შემჩნევას, პასუხისმგებლობის აღებას, კონკრეტულ მოქმედებას ადამიანის საჭიროებების საპირწონედ. ამდენად ზრუნვა ემოციურის გარდა სოციალური და პოლიტიკური ურთიერთობაცაა.

თუ ამ პერსპექტივიდან შევხედავთ ვანდეკეიბუსის ოლიმპიურ ოჯახს, მთავარ წინააღმდეგობასაც ადვილად აღმოვაჩენთ. ზევსსა და ჰერას თითქმის შეუზღუდავი ძალაუფლება აქვთ, თუმცა ეს ძალაუფლება არასოდეს გარდაიქმნება პასუხისმგებლობად. ისინი ქმნიან, მართავენ, სჯიან, მაგრამ ვერ ზრუნავენ. მათ შეუძლიათ განსაზღვრონ შვილების ბედისწერა, თუმცა არ შეუძლიათ, ან არ სურთ, გაითვალისწინონ მათი საჭიროებები. ოლიმპოს ტრაგედია სწორედ ის არის, რომ ძალაუფლება, რომელსაც სამყაროს მართვა შეუძლია, უძლური აღმოჩნდება ყველაზე ელემენტარული ადამიანური მოვალეობის – სხვაზე ზრუნვის წინაშე. ამრიგად, ოჯახის დისფუნქციურობა თანამედროვე საზოგადოებაში არსებული სისტემური უგულებელყოფის პრობლემას შეგვიძლია დავაკავშიროთ. 

ზევსი და ჰერა, ერთი მხრივ, „ცუდი მშობლები“ არიან, მეორე მხრივ კი ქმნიან იმგვარ ძალაუფლების მოდელს, რომლისთვისაც სხვისი არსებობა საკუთარი ნების განხორციელების საშუალებაა, რა დროსაც სპექტაკლი ტოვებს ოჯახური კონფლიქტის, ერთგვარი „საპნის ოპერის“ ტერიტორიას და ირგებს პოლიტიკურ მნიშვნელობას – ძალაუფლება, რომელიც პასუხისმგებლობას არ გულისხმობს, საბოლოოდ ძალადობის კვლავწარმოების მექანიზმად გადაიქცევა. რა ურთიერთობის ფორმის გამომსახველი ფიგურაცაა ჰეფესტო (იუნა კიუნი) – ოლიმპოს ოჯახისგან გარიყული ღმერთი, რომლის ფიზიკური განსხვავებულობა მშობლების მხრიდან უარყოფის საფუძვლად იქცა. შემსრულებლის სხეული არ ემორჩილება დადგენილ ნორმატიულ წარმოდგენებს, რომლებთანაც ღვთაებრივ სრულყოფილებას ვაკავშირებთ. მისი ისტორია ზრუნვის კრიზისის უკიდურესი გამოხატულებაა. ოჯახი, რომელიც უნდა იცავდეს და ზრუნავდეს მასზე, თავად ხდება გარიყვის წყარო. მშობლებისგან უარყოფილი შვილი იძულებულია, საკუთარი არსებობის მნიშვნელობა დამოუკიდებლად შექმნას. მაგრამ წინააღმდეგობა ჩნდება – შემოქმედებითი ძალა ვერ აუქმებს თავდაპირველ ტრავმას. ჰეფესტოს შეუძლია შექმნას ის, რაც ღმერთებს სჭირდებათ, თუმცა ეს არ ნიშნავს, რომ აღიარებენ, როგორც სხვების თანასწორ არსებას.

მოცემული ოჯახის მოდელის, თუ გნებავთ ძალაუფლების ინსტიტუციის გასააზრებლად მოვუხმოთ ზიგმუნდ ფროიდის ნაშრომს „ოჯახური რომანი“, სადაც ავტორი აღწერს, როგორ ქმნის ბავშვი წარმოსახვით ისტორიებს საკუთარი წარმომავლობის შესახებ, როგორ გადააფასებს მშობლების ავტორიტეტს და როგორ ეცდება მათგან ფსიქოლოგიურ დამოუკიდებლობას. მშობლები, რომლებიც ადრეულ ბავშვობაში თითქმის ყოვლისშემძლე არსებებად წარმოგვიდგებიან, თანდათან კარგავენ იდეალიზებულ სახეს. მათგან გათავისუფლების სურვილი კი ხშირად ახალი, წარმოსახვითი წარმომავლობის შექმნის მცდელობაში ვლინდება. შვილების მშობლები მართლაც ღმერთები არიან, მათი ძალაუფლება არა ბავშვური ფანტაზიის შედეგი, არამედ მითოლოგიური სამყაროს რეალობაა, ამიტომაც გათავისუფლების რიტუალში ფსიქოლოგიური ამოცანის გადალახვის გარდა, შვილებმა უნდა დასძლიონ ის წესრიგი, რომელმაც თავად წარმოშვა ისინი, რომელშიც არსებობაა განსაზღვრული.

თუმცა, ამგვარი გათავისუფლება მარტივად ამოსახსნელი განტოლება არ არის. მშობლებისადმი წინააღმდეგობა ხშირად მათივე ქცევის გამეორებად გადაიქცევა. შურისძიება, ძალაუფლების მოპოვების სურვილი თუ სხვისი დამორჩილების მცდელობა – ყველაფერი ეს შვილებს იმავე ურთიერთობათა სისტემაში აბრუნებს, რომლის გადალახვასაც ცდილობენ. ისინი უარყოფენ მშობლის ავტორიტეტს, თუმცა რჩებიან ძალაუფლების ენის ფარგლებში. ამგვარად, თუკი „მანკიერების შთამომავლობას“ ცუდი მშობლებისა და ტრავმირებული შვილების ისტორიად წავიკითხავთ, დავრჩებით პრიმიტიულ ფსიქოლოგიზმში, მეტად საინტერესოა, როგორ გადაეცემა ძალადობა თაობიდან თაობას, როგორ იქცევა გულგრილობა ურთიერთობათა ნორმად და რატომ არ არის საკმარისი ძალაუფლების წინააღმდეგ ამბოხება იმისთვის, რომ თავად ძალაუფლების ლოგიკა შეიცვალოს.

მოცემულ რთულ ურთიერთობებს ვანდეკეიბუსი ფიზიკური თეატრისა და კინემატოგრაფიული გამოსახულების სინთეზით გადმოსცემს. სპექტაკლის ერთ-ერთი ღირსებაც გამომსახველობითი მრავალფეროვნებაა. ქორეოგრაფია, მუსიკა, ვიდეოგამოსახულება და მსახიობთა ფიზიკური შესაძლებლობები ქმნის წარმოდგენას, რომელშიც მითოლოგიური პერსონაჟები თანამედროვე ადამიანური გამოცდილების მატარებლებად არიან ქცეულნი. ამასთან, ვანდეკეიბუსის თეატრი არც ფსიქოლოგიური დრამის ჩარჩოებში ექცევა და არც ცეკვის თვითკმარ ესთეტიკამდე დაიყვანება. მოძრაობა მოქმედების განვითარებისა და ურთიერთობათა გამჟღავნების ავტონომიური საშუალებაა. თუმცა სპექტაკლის მეორე ნაწილში რთული სცენური ენა თანდათან იცვლება. თავდაპირველად მრავალმნიშვნელოვანი, ფიზიკურად დაძაბული და მითოლოგიური მასშტაბის მქონე კონფლიქტები სულ უფრო მეტად ემსგავსება ოჯახურ მელოდრამას. პერსონაჟები იწყებენ ურთიერთობების გარკვევას, ძველი წყენების გახსენებას, ერთმანეთის დადანაშაულებას. ოლიმპიური ღმერთები თანამედროვე საპნის ოპერის გმირებად გარდაიქმნებიან, რომელთა არსებობა უსასრულო ოჯახური დაპირისპირებებით არის განსაზღვრული.

გარდაქმნა თავისთავად საინტერესო მხატვრული გადაწყვეტილებაა. მითოლოგიური პერსონაჟების ყოველდღიურ, ზოგჯერ კომიკურ ოჯახურ ურთიერთობებში გადმოტანა ნარატივს ღვთაებრივ ავტორიტეტს ართმევს და მაყურებელს საშუალებას აძლევს, ღმერთების ისტორიებში საკუთარი გამოცდილება ამოიცნოს. ამავე დროს, ტრაგიკულისა და ყოფითის ამგვარ დაახლოებას სპექტაკლი ირონიულ განზომილებაში გადაჰყავს, თუმცა ზოგჯერ იქმნება შთაბეჭდილება, რომ რეჟისორი ზედმეტად დიდხანს რჩება მის მიერ აღმოჩენილი მხატვრული შესაძლებლობის ერთგული. ოჯახური კონფლიქტების განმეორება, რომელიც თავდაპირველად მითოლოგიის თანამედროვე ინტერპრეტაციის საინტერესო საშუალებაა, დროთა განმავლობაში ნაწილობრივ კარგავს მოულოდნელობას. განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც სხეულებრივი მოქმედების მრავალმნიშვნელოვნებას პერსონაჟთა ურთიერთობების სიტყვიერი განმარტება ენაცვლება. სპექტაკლს თითქოს ცოტა უფრო მეტი დრამატურგიული თავშეკავება წაადგებოდა. თუმცა ეს შენიშვნა წარმოდგენის საერთო შთაბეჭდილებას არსებითად ვერ ცვლის – პირიქით, მისი მხატვრული სიმდიდრე იმის საშუალებას იძლევა, რომ ცალკეული გადაწყვეტები კრიტიკული განხილვის საგნად ვაქციოთ.

საბოლოოდ, ვანდეკეიბუსის „მანკიერი შთამომავლობა“ შთამბეჭდავი თეატრალური გამოცდილებაა, რომელიც ანტიკურ მითოლოგიას თანამედროვე ადამიანის ერთ-ერთი ყველაზე მტკივნეული პრობლემის – ზრუნვის კრიზისის გამოსაკვლევად იყენებს. რეჟისორი გვიჩვენებს სამყაროს, სადაც ძალაუფლება თითქმის შეუზღუდავია, მაგრამ პასუხისმგებლობა უკიდურესად შეზღუდული. სადაც მშობლებს შეუძლიათ შექმნან სიცოცხლე, თუმცა არ შეუძლიათ მისი დაცვა. სადაც შვილები ცდილობენ გათავისუფლდნენ წინაპრებისგან, მაგრამ ხშირად მათ შეცდომებს იმეორებენ.

თუ ცივილიზაციის დასაწყისად მართლაც შეიძლება მივიჩნიოთ მომენტი, როდესაც ერთი ადამიანი მეორის დასახმარებლად ჩერდება, მაშინ ვანდეკეიბუსის ოლიმპო ამ ცივილიზაციის ერთგვარი უარყოფაა. ღმერთებს შეუძლიათ სამყაროს შექმნა, მისი მართვა და განადგურებაც კი, მაგრამ ვერ ახერხებენ ყველაზე ელემენტარულს – შეჩერდნენ სხვისი ტკივილის წინაშე. შესაძლოა, სწორედ ამიტომ არის მათი სამყარო ასეთი ადამიანური. არა იმიტომ, რომ ღმერთები ადამიანურები არიან, არამედ იმიტომ, რომ მათ მიერ შექმნილი ძალაუფლებისა და უგულებელყოფის წესრიგი ჩვენთვის მეტისმეტად ნაცნობია.

გამოყენებული ლიტერატურა

Debord, Guy. The Society of the Spectacle. Translated by Donald Nicholson-Smith. New York: Zone Books, 1994

Freud, Sigmund. “Family Romances” (1909). In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. IX, translated and edited by James Strachey, 237–241. London: Hogarth Press, 1959.

Tronto, Joan C. Moral Boundaries: A Political Argument for an Ethic of Care. New York: Routledge, 1993.